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martes, 10 de mayo de 2011

LA CONDENA, de Franz Kafka.

Gabriela Bayona

La condena es el nombre del relato que dio principio a la convicción literaria de Franz Kafka. A partir del momento en que el autor creó este extraordinario cuento pudo, por fin, tomar conciencia de su capacidad como escritor. Después de varios intentos fallidos había confeccionado una obra que le gustaba, una obra de la que se sentía orgulloso y seguro. La condena condenó a Kafka como escritor. En su diario anota:

Esta historia la he escrito de una vez, en la noche del 22 al 23 desde la diez de la noche hasta las seis de la madrugada. Apenas pude retirar mis piernas de debajo de la mesa, ya que habían quedado rígidas de tanto estar sentado. Esfuerzo y alegría terribles de ver cómo la historia se desarrollaba ante mí, cómo hendía las aguas. (1)

El 20 de septiembre de 1912 Kafka había escrito la primera carta a la mujer con quien estaría después comprometido: Felice Bauer --a quien está dedicado el cuento y cuyo nombre modificado utiliza el narrador para designar a su prometida Frieda Brandenfeld--; la emoción del encuentro epistolario con ella le proporcionaría una fructífera racha creativa que comienza con La condena. Elías Canetti describe este proceso como una especie de batalla que libra Kafka para obtener cartas de Felice:

Porque la lucha que él desencadena por conseguir esa fuerza que le proporcionan las cartas diarias de ella, tiene un sentido: no se trata de un epistolario fútil, de un fin en sí mismo, de una mera satisfacción, sino que está al servicio de su creación literaria. Dos noches después de la carta de Felice escribe La condena, de una sola tirada, en una sola noche, en diez horas. La lee a sus amigos, queda de manifiesto el carácter incuestionable del texto, y nunca volvió a separarse de él como hiciera con tantas otras cosas (...) La condena es de ella, pues a ella se la debe, a ella está dedicada. (2)

El relato se puede resumir de la siguiente manera: En una primaveral mañana de domingo, Georg Bendemann, joven comerciante, le escribe una carta a un amigo que se encuentra en Rusia desde hace tres años, para avisarle de su compromiso y de su próxima boda. Debido a que desea hacerlo con mucho tacto, le pide consejo a su padre viejo y enfermo. El padre insinúa que el amigo es imaginario y, luego que Georg lo ha traicionado, pero afirma que él ya le ha escrito avisándole de la boda. Enfurecido, se levanta sobre la cama --mientras Georg se empequeñece en un rincón-- y condena a su hijo a morir ahogado. Georg recibe la maldición de su padre y se lanza desde un puente al río vecino. Su muerte es silenciada por una circulación de vehículos literalmente loca.

La condena es, pues, un cuento que combina una situación verosímil de corte realista --el entorno, los personajes, las acciones-- con una motivación que, en primera instancia, resulta oscura. La oscuridad del texto comienza a percibirse en el diálogo que Georg y Frieda sostienen sobre el amigo:

--No quiero importunarlo --contestaba Georg--; entiéndeme bien, él probablemente vendría, por lo menos así lo creo; pero se sentiría obligado e incómodo, tal vez me tendría envidia, y ciertamente se sentiría descontento, y luego debería retornar solo a Rusia. Solo, ¿comprendes lo que eso significa?

--Sí, pero ¿no se enterará por otros medios de nuestra boda?

--No puedo impedirlo; pero, considerando la vida que hace, es improbable.

--Si tenías semejantes amigos, Georg, no debiste comprometerte conmigo. (3)


En este fragmento apreciamos dos puntos de dispersión de la realidad: la extraña y exagerada angustia de Georg por los posibles sentimientos futuros de su amigo, y la no menos extraña y no menos exagerada respuesta de Frieda respecto al compromiso. El horizonte de expectativas del lector comienza a sospechar, gracias a este diálogo, que 1) o lo que está leyendo tiene una posible solución realista que descubrirá más adelante, es decir, que existe algo oscuro en el pasado de estos tres personajes que se revelará conforme avance la lectura; o 2) que el cuento tiene un transfondo onírico, alegórico o mítico que necesita una interpretación menos literal.

El segundo punto antirrealista surge cuando --después de una larga disertación plagada de frases misteriosas como No quiero sacar a relucir cuestiones que no vienen al caso", "han ocurrido ciertas cosas realmente desagradables, o Quizá llegue el momento de mencionarlas --el padre le pregunta a Georg ¿Existe realmente ese amigo tuyo en San Petersburgo? (4)

Georg se desconcierta y contesta:

--Dejemos en paz a mi amigo. Mil amigos no reemplazarían a mi padre. ¿Sabes qué pienso? Que no te cuidas bastante. La ancianidad exige ciertas consideraciones (...) (5)


La pregunta a quemarropa del padre tambalea de nuevo el horizonte de expectativas. ¿Georg tendrá un tornillo suelto? La respuesta de Georg vuelve a trastornanrnos: ¿El padre es un demente senil?

Durante el resto de la narración el padre y Georg sostendrán una lucha de poder sobre la línea del relato: por momentos casi podemos asegurar que el padre es un anciano desequilibrado; aunque ahora percibimos que Georg no es un personaje tan convencional como al principio del cuento: en primer lugar se arrodilla inmediatamente a los pies del padre en cuanto éste pronuncia su nombre; luego, a través del narrador, conocemos tres pensamientos suyos que resultan sumamente enigmáticos:

Georg contempló la horrible imagen conjurada por su padre. El amigo de San Petersburgo, a quien su padre conocía tan bien, impresionó su imaginación como nunca. Lo vio ante la puerta del negocio vacío y saqueado. Entre los escombros de los mostradores, de las mercaderías destrozadas, de dos picos rotos de gas, lo vio perfectamente (...)

Georg, casi enloquecido, se acercó a la cama para enterarse definitivamente de todo, pero se detuvo a mitad del camino (...) Hasta en la camisa tiene bolsillos, pensó Georg, y creyó que con esta simple observación bastaba para ridiculizarlo ante el mundo entero. Lo pensó apenas un instante y luego siguió olvidándolo todo. (6)

La creación visual del amigo en San Petersburgo resulta demasiado detallada: o Georg ha inventado al amigo, o posee una imaginación sobrecogedora, o tal vez está en una especie de trance místico o nigromántico. El vacío que la palabra todo produce es otro de los misterios del texto: ¿ese todo se refieree al secreto que trata de escapar a cada instante?, ¿o se trata de un concepto más abstracto, incluso metafísico?

Los innumerables bolsillos del padre son absurdos hasta que se asocian con la frase inmediatamente anterior: el padre le dice a Georg tengo metidos a todos tus clientes en este bolsillo. Frase que aclara la analogía que Kafka atribuye al pensamiento del hijo, pero que oscurece el discurso del padre. El discurso del padre refleja una vehemencia catártica y una furia que maldice, que enjuicia y que, finalmente, condena a la muerte. Sin embargo los argumentos de este discurso tampoco ayudan al lector a descifrar ciertas frases como la de los clientes --¿mero juego de palabras?-- o las siguientes explicaciones:

--(...) porque ella se levantó las faldas así y así, te entregaste totalmente; y para gozar en paz con ella mancillaste la memoria de nuestra madre, traicionaste al amigo y tendiste en el lecho a tu padre para que no pudiera moverse. Pero ¿puede o no moverse? (...)

--Pero ¡tu amigo no fue traicionado, sin embargo! --exclamó el padre, lanzando estocadas con el índice con mayor énfasis--. ¡Yo era su representante aquí! (7)


Las contradicciones en el discurso del padre respecto a la inexistencia-existencia del amigo, evocan el telón oculto del relato, ese tejido onírico, alegórico o mítico que nos llama y que hace coherente el texto, en tanto que conmueve y perturba al lector. La alusión a la prometida como la prostituta que tienta y convence al hijo de pecar, a traicionar al amigo, mancillar la memoria de la madre y enterrar al padre es, a nuestros muy viciados y freudianos ojos, un símbolo inconfundible de la madurez sexual y emocional de Georg, que aterra al senil padre. Sin embargo, también tiene una connotación bíblica que salta a la vista: la caída del hombre, la separación del reino de Dios gracias a Eva.

El aparente sinsentido de La condena es, en realidad, la consecuencia de la multiplicidad de sentidos con que Kafka trabaja. Es la ambigüedad que va oscureciendo el relato, conforme se apresura y se desborda la narración hacia el final del mismo, que estas diversas corrientes de significado se condensan con una intensidad desquiciante.

Para algunos críticos, como Georges Bataille o Elías Canetti, centrados sobre la producción autobiográfica de Kafka, la escritura es el medio para atrapar la precencia del alma atormentada del autor. Así, analizando las preocupaciones que Kafka expresa en las cartas a sus prometidas, Canetti llega a la siguiente conclusión literaria:

De todos los escritores, Kafka es el de mayor experto en materia de poder; lo ha vivido y configurado en cada uno de sus aspectos.

Uno de sus temas centrales es el de la humillación; es también el tema que más se presta a la observación. Ya en La condena, la primera obra que cuenta para él, se lo puede apreciar. En La condena nos encontramos con dos humillaciones dependientes entre sí: la del padre y la del hijo. El padre se siente amenazado por las supuestas intrigas de su hijo; para pronunciar su acusación contra éste, se pone de pie sobre la cama, y así, más alto aún de lo normal, intenta transformar su humillación en lo contrario, la humillación del hijo: lo condena a morir ahogado. El hijo no reconoce la legitimidad de esta sentencia, pero la ejecuta, admitiendo de esta forma la medida de la humillación estrictamente delimitada, aislada; por muy insensata que resulte, el efecto que produce confiere a la narración toda su fuerza. (8)

Esta interpretación del texto se contempla con la visión que tiene de Kafka Gilles Deleuze. Este filósofo rescata el aspecto linguístico de la composición de las obras: siendo Kafka un judío hecho que escribe en alemán, inscribe la producción del escritor dentro del concepto literatura menor --en el sentido de la literatura creada por una minoría lingüística--. Para Deleuze todas las literaturas menores están caracterizadas por el uso de una lengua desterritorializada, la enunciación colectiva --y por lo tanto la pérdida de la enunciación individualizada característica de la lengua en el poder-- y por la supremacía de la interpretación política de los elementos literarios. Por lo tanto, cuando Kafka señala, entre los fines de la literatura menor, "el ennoblecimiento y la posibilidad de debate de la oposición entre padres e hijos, no se trata de un fantasma edípico, sino de un programa político". (9) De acuerdo con esta lógica de pensamiento, Kafka, como literato de una minoría judía en el extranjero, que escribe en un alemán desterritorializado en el checo, y en el alemán mayor mismo, se dedica a la misión subersiva de exiliar también a la palabra:


Llevar lenta, progresivamente, la lengua al desierto. Servirse de la sintaxis para gritar, darle al grito una sintaxis.

Sólo el menor es grande y revolucionario. Odiar toda la literatura de amos y maestros. Fascinación de Kafka por los criados y empleados (igual que Proust por los criados, por su lenguaje). Pero lo que es todavía más interesante es la posibilidad de hacer un uso menor de su propia lengua, suponiendo que sea única, que sea una lengua mayor o que lo haya sido. Estar en su propia lengua como un extranjero (...) (10)


Así como Canetti descubre que una de las grandes preocupaciones literarias de Kafka es la dicotomía poder-humillación, Deleuze apunta la lucha entre el poderoso y el débil que Kafka realiza mediante el uso consciente de una lengua desterrada, pero no para consagrarla y reterritorializarla, sino para oponer un uso puramente intensivo de la lengua a cualquier uso simbólico o incluso significativo o simplemente significante. Llegar a una expresión perfecta y no formada, una expresión material intensa. (11)

Este exilio de la palabra como tarea propositiva en Kafka, lo observa Deleuze en la decisión del escritor de eliminar deliberadamente cualquier metáfora, cualquier simbolismo, cualquier significación, así como elimina cualquier designación (...Ya no hay sentido propio, ni sentido figurado, sino distribución de estados en el abanico de la palabra. La cosa y las otras cosas ya no son sino intensidades recorridas por los sonidos o las palabras desterritorializadas que siguen su línea de fuga. (12)

¿Estas líneas de fuga podrían equipararse a los puntos que hemos identificado en el texto como dispersores del realismo que esperamos de la narración en La condena? Lo cierto es que el tema del extranjero y del exilio están muy presentes en el relato y que, tanto el amigo-doble-imaginación-hermano de Georg, como la condena misma, juegan con el concepto del destierro y de la separación de uno mismo, la duplicación de la identidad.

Nos enfrentamos entonces a un texto en el que, por el momento, podemos distinguir e interpretar ya dos tipos de condena: la lucha del débil y el poderoso como la batalla personal de Kafka contra la imgen autoritaria de su padre --y todos los vericuetos particulares que se derivan de su aparente debilidad--, por un lado; y por otra parte la lucha lingüística contra la palabra, donde el poderoso se revela como el lenguaje mayor del canon y el débil como el lenguaje exiliado.

Existen don condenas más. Maurice Blanchot plantea la tercera de la siguiente manera:


Para Kafka todo es más turbio porque busca confundir la exigencia de la obra y la exigencia que podría tener el nombre de su salvación. Si escribir lo condena a la soledad, hace de su existencia una existencia de soltero, sin amor y sin vínculos, si, no obstante, escribir le parece --al menos frecuentemente y durante mucho tiempo-- la única actividad que podría justificarlo, es porque de todos modos la soledad amenaza en él y fuera de él, porque la comunidad no es más que un fantasma y la ley que aún habla en ella ya no es siquiera la ley olvidada, sino la simulación del olvido de la ley. (13)


Para Blanchot, Kafka está condenado a ser un extranjero en el desierto debido a su vocación de escritor, que le impide integrarse tanto a la comunidad económica respetable del comercio o de los trabajos socialmente aceptados, como a la comunidad religiosa judía. Blanchot plantea que el oficio de escritor del autor se contrapone de manera subersiva y radical al orden establecido. Kafka siempre sufre por tratar de reincorporarse --a través de la búsqueda de aprobación del padre, de sus intentos de matrimonio, de sus trabajos de oficinista-- a la sociedad que, como Dios a Abraham, lo condena al exilio permanente.

Kafka busca en el arte y la palabra los medios de alcanzar la Tierra prometida que sabe inasequible, los medios de la salvación:


(...) Pero la felicidad, sólo si consigo elevar el mundo hasta lo puro, lo verdadero, lo inmutable. (25 de septiembre de 1917). La exigencia idealista o espiritual se hace aquí categórica. Escribir, sí, todavía escribir, pero sólo para elevar a la vida infinita lo que es perecedero y aislado, al dominio de la ley y lo que pertenece al azar, como le dice a Janouch (...) Sólo la literatura está indefensa, no vive por sí misma, es broma y desesperación. (6 de diciembre de 1921). Mueca, mueca del rostro que retrocede ante la luz, una defensa de la nada, una garantía de la nada, un soplo de alegría que se presta a la nada, esto es el arte. (14)

Esta desadaptación de Franz Kafka al medio social se vuelve otra de sus prioridades temáticas: los personajes centrales de sus obras comparten una serie de características que Georges Bataille agrupa en el concepto de soberanía. Lo soberano en Kafka es, para el crítico, el capricho de la vida pueril que se sustrae de poseer la eficacia del poder que es la acción, aquella pureza delirante, nunca unida a la intención lógica, obtenida de no oponer resistencia ante el adversario cruel, a cambio de no traicionarse a sí mismo:


¿Hay algo más pueril, o más silenciosamente incongruente que el K. De El castillo o que el José K. De El proceso? Este doble personaje, el mismo en los dos libros, solapadamente agresivo, agresivo sin cálculo, sin razón: un capricho aberrante, una ciega obstinación le pierden. Todo lo que espera es benevolencia de autoridades implacables; (...) El padre, en El veredicto, es escarnecido por el hijo, pero queda asegurado siempre que la profunda, la excesiva, la fatal, la involuntaria destrucción de la autoridad y de sus fines, se pagará; el introductor del desorden, que había soltado los perros sin haberse asegurado un refugio, como es a su vez destrozado en las tinieblas, será su primera víctima. Porque sin duda ésta es la fatalidad de todo lo que humanamente es soberano; lo que es soberano no puede durar, nada más que en la negación de sí mismo (el cálculo más insignificante y todo cae por tierra, no queda más que servidumbre, primacía del objeto del cálculo sobre el momento presente), o en el instante duradero de la muerte. La muerte es el único medio de evitar la abdicación de la soberanía. No hay servidumbre en la muerte; en la muerte no hay nada más. (15)

La cuarta condena es esta fatalidad insalvable surgida de la obstinación de Kafka, y de personajes como Georg Bendemann, tanto a luchar de manera frontal y directa contra el padre, la autoridad y Dios mismo, como a dejar de ser exiliados y condenados, estigmatizados, niños. Resulta curioso que las palabras condena y veredicto sean sinónimos. El juicio del padre es al mismo tiempo el castigo y la verdad dicha.

Esta verdad no es una verdad moralizante, el efecto de las palabras del padre:


_ Y ahora sabes que hay otras cosas en el mundo, porque hasta ahora sólo supiste las que se referían a ti. Es cierto que eras un niño inocente, pero mucho más cierto es que también fuiste un ser diabólico. Y por lo tanto, escúchame: ahora te condeno a morir ahogado. (16)

dista por mucho de constituir un mensaje ejemplar. Son palabras proféticas desterritorializadas que guardan una expresión material intensa, que evocan en la imaginación del lector una línea de fuga.

Morir en el agua, más aún, morir en el agua de un río, es una de las imágenes más profundamente arraigadas en el incosciente literario con respecto al suicidio o, en este caso, a la inmolación y el sacrificio.

Se unen aquí dos ensoñaciones de la materia, como las llama Gaston Bachelard; la primera identifica al agua clara y corriente como una materia que encarna el ideal de pureza (17); la segunda descubre a la muerte en el río como la muerte dulce, joven y femenina:


El agua que es la patria de las ninfas vivas, es también la patria de las ninfas muertas. Es la verdadera materia de la muerte muy femenina (...) Ofelia deberá morir por los pecados de otro, deberá morir en el río, dulcemente, sin escándalo. Su corta vida es ya la vida de una muerta. Esta vida sin alegría ¿es otra cosa que una vana espera, que el pobre eco del monólogo de Hamlet? (...) El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida y, en los dramas de la vida y la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista. (18)



¿Qué otra muerte sino ésta es la mejor se merece Georg? Su padre lo condena a purificarse, a inmolarse. No en balde la última palabra que escucha Georg es el ¡Jesús! De la criada con la que se tropieza al bajar la escalera. Este solo pasaje podría ser la clave para reorganizar la lectura bajo una perspectiva de desafío sacrílego.

La condena --o El veredicto como prefiera llamársele--es una verdadera obra maestra que no termina nunca de permitir una riqueza de infinitas interpretaciones, ni de asombrar y perturbar al lector.



NOTAS

1 Cita del Diario de Franz Kafka del 23 de septiembre de 1912, en Georges Bataille. La literatura y el mal. Pról. Rafael Conte. Taurus, Madrid, 1981. Pág 120

2 Elias Canetti. El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas a Felice. Alianza-Muchnik, Madrid, 1983. Pág 25, 29.

3 Franz Kafka. La condena, en La condena y otros relatos. Trad. J.R. Wilcock. Alianza-Emecé, Madrid, 1972. Pág 12.

4 Ibid, pág. 15

5 Ibid.

6 ibid, pág. 18, 20

7 ibid, pág. 18, 19

8 Elias Canetti, Op. Cit. Págs. 136-137.

9 Gilles Deleuze. ¿Qué es una literatura menor?, en pág 29

10 ibid, pág. 43

11 ibid, pág. 32

12 Ibid, pág 37 En toda la obra de Kafka la música organizada es atravezada por una línea de abolición, como el lenguaje comprensible es atravezado por una línea de fuga, para liberar una materia viva expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada. Este lenguaje arrancado al sentido, conquistado al sentido, que realiza una neutralización activa del sentido, ya no encuentra su dirección sino en un acento de palabra, una inflexión (...) pág.35

13 Maurice Blanchot. Kafka y la exigencia de la obra, en El espacio literario. Paidós. Pág. 58.

14 Ibid, pág 66

15 Georges Bataille, Op. Cit. Pág. 118

16 Franz Kafka, Op. Cit, pág. 21

17 No podemos poner el ideal de pureza en cualquier parte, cualquier materia. Por poderosos que sean los ritos de purificación, es normal que se dirijan a una materia que pueda simbolizarlos. El agua clara es constante tentación para el fácil simbolismo de la pureza. Gaston Bachelard. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. Ida Vitale. FCE, México, 1978. Pág. 204.

18 Ibid, págs. 126-127, 128.

1 comentario:

Anónimo dijo...

Muy buenas observaciones, realmente interesantes las interpretacoones, la obra da pàra mucho.