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Todos los textos son propiedad de sus autores, quienes tienen todos los derechos sobre ellos (¿o será al revés?) y han decidido libremente publicarlos aquí para la difusión pública sin fines de lucro. *Este proyecto está basado, en sus orígenes, en la idea de Dulce Chiang y Alicia Quiñones



viernes, 29 de noviembre de 2024

DIEZ OBSERVACIONES

 

 

 

OBSERVACIONES

POR MARCOS GARCÍA CABALLERO

1

El suicidio de Luis González de Alba es un golpe a la inteligencia mexicana. Recuerdo que sólo una vez lo conocí, una vez que fui a México en 1992 y mi padre me lo presentó en un bar que Luis había inaugurado a mitad de insurgentes. Estaba toda la generación del 68 esa ocasión (los vivos entonces). Nunca leí Los días y los años, publicado por ediciones Era, su libro clásico sobre el 68, pero siempre sentí respeto a su persona (ni siquiera me burlé nunca de su condición de homosexual), entiendo que este factor lo tenía de bajada mentalmente. Mucha gente me decía que había perdido respeto POR SUS OPINIONES, y otros me dicen que les gustaba, en fin, que descanse en paz, y que en este país haya respeto a los homosexuales y muy por otro lado, que haya respeto a los escritores y a los periodistas, que desgraciadamente, mueren asesinados por todos lados.

2

Cuando Peña Nieto deje la presidencia de México, de refilón y para orgullo de todos los mexicanos, seguramente va a dar clases de literatura comparada en Oxford, enseñará a los jóvenes ingleses como crear novelas de largo aliento, donde la temática principal sea la política, por supuesto, toda la política y los conflictos fuertes que sólo fueron avizorados por ese tal Shaskespeare, Peña Nieto los volverá luz tremenda sobre los alumnos. Les enseñará, por ejemplo, qué se debe de hacer en un país cuando los maestros protesten, qué hacer cuando uno es sorprendido por periodistas con una multimillonaria Casa Blanca y se genera un escándalo terrible contra la figura Presidencial; también, cómo negociar con los susodichos padres de los 43 jóvenes desaparecidos en Ayotzinapa, que tanto andan moleste y moleste al gobierno, también, qué hacer en caso de que Donald Trump visite Inglaterra, ya que en México salimos airosos de esa terrible experiencia, en fin, si en Oxford saben de Literatura Comparada, entenderán de qué es lo que les trata este mensaje…

3

Después de leer varios libros de literatura mexicana reciente, me doy cuenta de algo muy simple: el exceso de creencia en la fatalidad, es decir: somos miserables, ignorantes, rateros, estúpidos, merecemos todos los infiernos y bla bla bla… Lo que sucede, creo, es que para los autores mexicanos también es muy difícil hacer un ejercicio de purificación personal y hacer el difícil desprendimiento, el desprendimiento de lo otro-obsceno de la realidad y crear obras que apuntaran hacia otras visiones. No necesito decir que sigue siendo muy rescatable la gente y nuestro País en su conjunto. No creo en escapismos ni en best-sellers tradicionales (ni tampoco, en La Invención de Morel parte II, o parte III), pero los autores jóvenes treintañeros deberían empezar a pensar, que es probable que ya haya pasado el juicio final.

4

Ahora que hace pocos días fue noticia la muerte del maestro Hugo Gutiérrez Vega, (escribo en 2015) recuerdo claramente el año 2000, cuando en la Escuela de Escritores de la SOGEM él era uno de nuestros maestros más respetados, pero, al mismo tiempo que yo escuchaba su sobrada sabiduría, no sabía de modo real a quién tenía enfrente. Recuerdo que daba la clase de Poesía II, pero disertaba y discurría con elegancia de la poesía inglesa de los años 40’s, 50’s y 60’s (él fue diplomático en Inglaterra) y lo mismo nos contaba de su infancia y nos decía que de niño había conocido a Rafael Alberti, fue agradable escucharlo decir: “¿Así que usted es poeta señor Alberti?” y Alberti que le contestó: “Sí joven, pero le prometo que no lo vuelvo a hacer.” También discurría y se extendía sobre la poesía de Chipre de mediados de siglo XX, sus incursiones en el teatro, así como de su amistad con Julieta Egurrola, ¡Cómo nos divertíamos y prácticamente nos arrullábamos con su palabra! Después, en el año 2006 volví a verlo en Aguascalientes, en la ceremonia de entrega del Premio de Poesía Aguascalientes a Dana Gelinas por su obra Dylan y las ballenas, ya que él fue uno de los jurados. Recuerdo haberme sentado al lado de José Vicente Anaya y de Eduardo Langagne, ahí también estaba José Ángel Leyva y Dana leyó un poema dedicado a los calzones de un futbolista de moda en el céntrico Teatro Morelos. Carcajada general. Pero el maestro nunca me olvidó: muchas veces, cuando en silencio me encontraba estudiando filosofía virtual, yo sabía que Hugo estaba conmigo, y me hacía señas de aprobación de mis esfuerzos filosóficos. Adiós Hugo, toda la SOGEM, todo un Fernando del Paso, como dijo hoy La Jornada, toda la vida cultural mexicana, el mismo periódico, te recordamos ahora como un verdadero grande, un fulgurante, y del mero Jalisco.

5

Cuando fuimos compañeros de trabajo, Lucía y yo fuimos muy unidos. Desde el tiempo de la capacitación para el conteo de Población 2005, que se llevó a cabo en noviembre, Lucía me había despertado cierta simpatía, pero no fue sino hasta los momentos de las horas extra con los cuestionarios, cuando realmente nos conocimos. Lo cual fue curioso ya que el trabajo lo llevábamos a cabo en una escuela primaria dentro de un salón desocupado que utilizamos como oficina; pero el personal del INEGI es bien recibido en casi cualquier lado, gracias a la gigantesca difusión que se le tiene qué dar a todo el proceso del levantamiento. Lucía y yo nos pasábamos las ocho horas del trabajo en ese salón de clases; a veces llegaban los entrevistadores a dejarnos su tambache de cuestionarios o se quedaban por un momento a rellenar sus propios formularios, pero en general se podía decir que el salón de la primaria era nuestra oficina exclusiva incluso cuando ya se iban los niños de la primaria a sus casas. Lucía y yo nos encontramos empatía: nos gustaban las mismas canciones, los mismos cantantes y a ella le interesó mi libro de poemas, así que se lo regalé. Conforme nos tuvimos más confianza, empezamos a llevar cosas al viejo salón para no morirnos de frío: algunas rebanadas de pastel, una cafetera eléctrica, y empecé a ver que ella me dejaba recados, como por ejemplo el siguiente: “¿Cómo te levantaste hoy Marcos? Espero que no llegues tarde… besos… te quiere: Lucía”. De que el trabajo era pesado seguro que lo era; había momentos en que entrábamos en momentos estresantes, dolores de cabeza, frío, etcétera. Supongo que por eso quieren al personal del INEGI: porque nos obligan a ser workahólicos. Un día Lucía dejó su escritorio y se sentó en mis piernas cuando ya nuestro coqueteo era evidente, pero concluyó que yo era uno de esos que, sólo dijo: “ya conozco a los de tu clase”. Eso me aguijoneó el ego, supongo que ella creía que yo era un pobre diablo, pero no dejé que la cosa pasara ahí y ahí muriera. Un día, cuando el stress estaba en su cenit, le dije: “vamos a desestresarnos a mi casa”. Acto seguido hicimos el acto y de ahí en adelante el stress se nos fue bajando poco a poco. Lástima que nuestro superior, echó a perder todos los formularios así que, puestos en, o más bien, montando caballos de hacienda, tuvimos que empacharnos con varios días extra. Así que a la hora de la comida, que era cuando nos íbamos a, aparte de comer, a desestresarnos, el último día le dije: “lástima que no volveremos a estar estresados, el asunto comienza a estresarme”.

6

A ti te nombro Ernesto Sábato. Ya que cuando volví a esta tierra desértica no había, en mi edad de Cristo, a nada a que aferrarse y entonces te busqué, y volví a leer La resistencia y una bellísima edición de Sobre héroes y tumbas. Libros que no dan tregua los tuyos, libros que inician ciudades y provocan hecatombes personales. Y no sé por qué pero tú me escuchaste, tú comenzaste a prestarme atención, mientras los y las jóvenes de mi edad pasaban por mi casa pregonando que sí, que eran presumiblemente pudientes y ricos, pero que ya los dados estaban cargados y yo no tenía oportunidad y menos con el jodido vecino que me había tocado. Fue entonces que comprendí que tenía que serte fiel a como diera lugar. No me resigné, no me acostumbré a vivir, pedí una beca estatal para redactar una novela corta y tuve suerte ya que conseguí el favor de los jurados. Era diciembre de 2008 y tendría todo el año siguiente para trabajar en ese proyecto. Trabajé intensamente en esa novela, amor, desamor, mitomanía autobiográfica: una novela que funcionaba porque exageraba la gloria de ser joven y estar en la aventura del amor y los inicios de la vida intelectual. Y tú estabas ahí conmigo Ernesto Sabato, tú, cuando yo regresaba de un viaje a la playa al que nunca hubiera podido ir si no fuera por la beca, me recomendaste leer a Marx, y mi padre discutía contigo en mi conciencia y la mujer de la playa volvió a hacerme ver mi suerte, como la de la historia de la novela. Una suerte de bagaje cultural increíble en mi ser, pero no había oportunidades, no había trabajo, no había más que Ernesto Sábato y su mundo que estaba por terminar. Fue entonces que me cambié de casa, y en el imponente librero donde irían tus obras, cuando comencé a instalarme, poco a poco los libros volvieron a sus estantes, y tú volteaste a verme, y quise hacerte fuerte, yo sabía que estabas muriendo, quise retenerte, pero ya no aguantaste ubicarme en otro sitio y al momento de colocar tu obra yo vi primero como tu rostro se empequeñecía hasta parecer una pincelada de óleo y te fuiste y así supe que habías muerto, tal como al día siguiente La jornada me lo constató y supe de que la primavera entera estaba contigo, falleciste rodeado de pájaros y flores. Pájaros de todo el continente que iban a verte y darte ánimos. ¿no es obvio que los jóvenes de toda América Latina te querían?

7

LA TELEVISIÓN ES EL MAYOR DE LOS PODERES FÁCTICOS PORQUE CONTROLA TODO LO QUE HAY, CUANDO NO HAY TELEVISIÓN...

8

CADA VEZ QUE EL DIABLO LOS QUIERA CHINGAR Y QUE SE PONGA A ALEGAR, USTEDES SOLAMENTE LE DEBEN RESPONDER: "¡PUES PORQUE ASÍ ERES TÚ!"

9

La gente inteligente empieza comprando libros. La gente inteligente lee los libros que compra, al principio de su trayecto de lectura, la gente inteligente se siente de hecho ultra inteligente, y de hecho así es. Pero también pasan los años sobre la gente inteligente, la gente inteligente empieza a sentirse rara, y lo que pasa es que en realidad demasiada inteligencia es peligrosa, es inquietante, no cabe en ningún lado. Luego, poco a poco, la gente inteligente deja de comprar tantos libros, es entonces que la gente inteligente siente que por culpa de tanta inteligencia, puede ser que haya perdido amores, que quizá en un arrebato le dijo imbécil al jefe o superior de la empresa, de la oficina, cualquier cosa, cualquier acto o conducta que salió y costó carísimo. Es entonces cuando la gente inteligente siente que le debe al mundo su cuota de estupidez, nada pasa, pero la gente inteligente empieza a ver más televisión, empieza a olvidarse de los libros… esos libros, carajo, ¡Esas malditas historias! ¡Esos malditos autores que pusieron las bases de la civilización! Entonces, la gente inteligente se empieza a confundirse con la gente común y corriente… hasta que un buen día, esa gente, que fue tan inteligente comienza a preguntarse de dónde salió esa panza, de dónde salió toda esa basura mental que antes no creía, y envejece, toda la jodida gente común y corriente… ¿Qué que pasó? ¡Fernando del Paso se ganó el premio Cervantes, el máximo galardón a las letras en nuestra lengua! No tiene importancia, dice la gente común y corriente…

10

El otro día tuve un diálogo con un hijo de un vecino que no veía hace mucho tiempo y me dijo: “Hola, yo también estoy muy feliz de que Peter Higgs le hayan dado el premio Nobel de Física 2013 por haber elaborado en los años sesenta la teoría de lo que actualmente se conoce popularmente como “la partícula de Dios”, es decir, el Bossón de Higgs, supe además que alrededor de demostrar esta teoría trabajaron físicos de más de 10 países y me imagino que con esto, tú que estudias filosofía, le darás eminentemente la razón al realismo científico y no al idealismo que dice que los leptones o los quarqs son simplemente ficciones convenientes con las cuales trabajan los científicos ¿verdad? Sí, porque, sino, ¿de qué otra forma se explica el gasto millonario de haber construido el acelerador de partículas en la frontera entre Suiza y Francia? Bueno, te dejo, debes sentirte triste de que ya haya muerto Higgs, voy a comprar una Coca-cola, las tortillas, las donas bimbo y unos chicles clorets para lograr sonrisas fuertes”. Después de escuchar aquello, yo sólo pedí unos chicles para demostrar mis sonrisas fuertes: es una pena la muerte de Peter.

 

MANUEL CORTÉS CASTAÑEDA (COLABORADOR DE ALFORJA REVISTA DE POESÍA, O DE LO QUE ERA ESA REVISTA) DE ORIGEN COLOMBIANO, ENTRE NOSOTROS,,

 

DE BESTIARIOS: EL BICHARIO DE SAÚL IBARGOYEN

 

MANUEL CORTÉS CASTAÑEDA

 


“También estas bichas
con astucia política
han declarado
que no todas las uvas verdes
están verdes
ni todas las maduras
están maduras
(Zorras)”.

 

Poco se ha dicho de los Bicharios, aunque no son muchos los que se han escrito. Cuando se los menciona se los cataloga como un subgénero adscrito al universo de los bestiarios, o un simple inventario de cosas sin valor aparente; -salvo las ilustraciones que suelen acompañar estos textos y cuyo fin era llegar a ese segmento de la población analfabeta que siempre subyace en el fondo de toda sociedad-. Los bestiarios se hicieron muy populares a partir de la publicación del Phisiologus (colección anónima que apareció en Alexandria, en algún momento del siglo tercero o cuarto (1). Se dice que fue en Alejandría porque muchos de los animales que conforman el texto eran por entonces bien conocidos en Egipto. Los bestiarios fueron igualmente populares en Bizancio y el mundo Persa. También durante la Edad media, especialmente el libro Etimologías de San Isidro y textos de San Ambrosio que gustaba utilizar animales en sus escritos para expandir el mensaje de la Biblia. Durante toda esta época se hicieron muy populares y aparecen asociados con las fábulas, analogías, alegorías, parábolas etc. Y es también durante esta época que se enfatiza su contenido moralizante asociado con la predestinación o/y, según la iglesia, al papel específico del ser humano en el contexto de la creación. Estética moralizante que se apoya en la antítesis virtud / perversión. Hay bestias con características positivas (del lado de Dios); otras con características negativas (del lado del Diablo); y otras son mitológicas o fantásticas y pueden ser de signo positivo o negativo. Pero estas dicotomías se intercambian de manera compleja y sutil anulando las oposiciones radicales y creando múltiples conexiones entre las diferentes entidades paradigmáticas. Se dice que fue realmente a partir de la sentencia de Job, “Pregúntale a las bestias de la tierra y ellas te enseñarán, y a los pájaros del cielo y ellos te contestarán” (12-7), que la iglesia se encargó de popularizar la idea de que el comportamiento de los animales nos ayuda a entender nuestra propia forma de comportarnos o de ser. Más tarde - siglo X y XII- los bestiarios ganaron importancia en Francia e Inglaterra, pero se trataba de recopilación de textos antiguos. Un dato curioso, Leonardo Da Vinci escribió un bestiario. Lo mismo hizo Toulouse Lautrec.

 

En nuestra literatura contemporánea son bien conocidos los bestiarios de Cortázar, Borges, Arreola, Tablada, Otto Raúl González, Alfredo Iriarte, Monterroso y Cosío, entre otros. No es exagerado afirmar que con el Bichario de Ibargoyen, este aparente género menor adquiere un lugar preponderante en el contexto de la literatura universal. Y no se trata de afirmar que este Bichario le da carácter de bestiario a un género tan despreciado y minimizado. Al contrario, el libro de Ibargoyen crea, o inicia una nueva visión de este género a la vez que nos obliga a repensar los bestiarios desde una perspectiva diferente y nos reta, además, a eliminar cualquier tipo de dicotomía moralizante y actitud pedagógica que siempre, de una u otra forma, han marcado el contenido de este tipo de textos.

 

En la mayoría de los diccionarios no aparece la palabra bichario con connotaciones literarias. El vocablo sólo hace referencia a las enfermedades de las plantas y a ciertos parásitos. Sin embargo, aparecen un sinnúmero de derivados que de múltiples formas se conectan con el ser humano y algunas de sus actividades más frecuentes. En nuestra época moderna la palabra bicho tiene más sentido que la de bestia -que se ha quedado relegada a los cuentos de hadas y a los animales mitológicos o alegóricos-, al menos cuando se trata de radiografiar lo más íntimo del ser humano. Entre los derivados más comunes tenemos bicho (cosa que produce miedo o infunde temor); alimaña-insecto (sujeto sin valor); mal bicho (persona con mala intensión); bicho raro (persona fuera de lo normal); bicho viviente (todo el mundo); bicha (culebra y órgano masculino-femenino). También existe el verbo bichear, con connotaciones tales como mirar, observar a escondidas, otear, fisgonear, cazar. Igualmente adjetivos y sustantivos asociados con dicho vocablo como mirón, furtivo, bicharejo, bichejo (diminutivo-peyorativo), bichoso (decrépito), bichofear (silbar para desaprobar); bicharraco (persona fea y diferente); significa, además, hijo de puta y aparece en frases tales como, “qué bicho te pico” (persona que actúa de forma rara o diferente), y “bicho de mal agüero”. Y aunque parezca extraño le quedan pocos matices relacionados con la mitología. En Grecia todavía es un animal quimérico; espíritu de la lluvia: mitad mujer, mitad pez. Y una nota final: En Cuba es sinónimo de persona lista, habilidosa, sagaz.
Como bien pueden ver, este corto inventario nos es suficiente para concluir que con esta palabra y sus múltiples derivados y matices podemos definir y caracterizar en gran parte al ser humano. Quizás amparado en lo sugestivo de dicho vocablo Ibargoyen se dio a la tarea, nada fácil, de reinventar este “sub-género” en nuestra sociedad contemporánea. Y en cuanto a la forma, para ser más contundente en sus apreciaciones y más eficaz en el efecto literario que se busca, Ibargoyen reduce estos textos a su mínima expresión. Para él, lo importante no es “describir” o “definir” apuntalándose en las características que más se asemejan a cada bicho, sino elegir con precisión ciertos atributos minimizados o excluidos, apoyándose en lo absurdo o simplemente en yuxtaposiciones a veces descabelladas para obligarnos a re-pensar cada realidad desde una perspectiva distinta. Estos textos son breves, ingeniosos y marcados por una cuota de sabiduría sin precedentes en nuestra literatura. “Crustáceo incomprendido: / vaya hacia donde vaya/ siempre dirán/ que es para atrás (Cangrejo, 18)”.

 

Textos de estructura polisémica, ambiguos y alegóricos. Textos que crean un sistema de vasos comunicantes que en un momento de la lectura son la suma de una misma realidad, su negación, o su fracaso. Pero también, textos que se diversifican al infinito apoyados en la contradicción y en la paradoja: dualidad que oficia como lo más afín al acto creador y a la condición humana. Sin entrar en el campo de las categorizaciones, podríamos decir que estos bichos son la sombra sutil de apólogos, ecfrasis, ejemplos, epigramas, aforismos, acertijos, juegos verbales, absurdidades, parábolas y hasta retratos efímeros y haikus. La brevedad de la composición o de la estructura lingüística es garantía de multiplicidad en el otro lado del paradigma: sentido y significado. Ibargoyen define y matiza con una precisión endemoniada, pero la definición se ahoga a/en sí misma a conciencia para dar paso a una semántica atona-polifónica, donde cualquier derivado o atajo es posible siempre en el marco de una actitud crítica sin reticencias de ninguna índole y sin que falte esa gota de humor negro que hace a los textos más eficaces en su brevedad exquisita. Textos que son golpes de ironía, sarcasmos, estados de complicidad, burlas, martillazos implacables, baldazos de agua fría a la cara…; pero igualmente textos que incitan a la compasión y a la generosidad tan poco frecuentes en nuestra época. “Pocos dudan / de su inmortalidad /, y de su persistencia /. Cuando quedan / de patas para arriba / seguramente reflexionan / sobre la brevedad / de todo lo que existe (Cucarachas, 23”).

 

Lo primero que salta a la vista inmediatamente iniciamos la lectura del Bichario es que los diferentes bichos que lo componen aparecen en orden alfabético. El texto es un Bichario que a la vez es un diccionario minucioso. Y como no se trata de todo tipo de bichos, -aunque todos los bichos son el mismo por sustracción o por adición-, sino de sus bichos, o al menos los que al autor más le interesan, este aparente orden estructural es algo arbitrario que sugiere de entrada un juego intencional e introduce la ironía como verdadera estructura del texto. La pregunta obligada sería: ¿Por qué los bichos deberían de aparecer en determinado orden? Sugerir un orden aparente cuando es precisamente el orden y lo que éste implica lo que está en tela de juicio en todo el texto es una buena dosis de ironía que nos pone de lleno en las claves fundamentales del acto de escribir y sus posibles incidencias en la mente del lector. Ironizar y jugar subvirtiendo de entrada el orden de las cosas, todo tipo de entidades e ideas es un plato “perfecto” que el lector saborea a plenitud desde la lectura del primer bicho-texto-poema. Más aun si el autor afirma categóricamente desde el comienzo del libro que lo que conocemos está muy lejos de lo que es o pudiera ser. “Vuelan en dudosa libertad /. Pocas de ellas fornican. / Trabajan sudando miel. / Mueren cuando deben matar. / ¿Por qué no nos enseñaron / que son como no son? (Abejas 9)”.

 

Lo segundo es que algunos de esos bichos tienen más de una entrada en el mundo de la bichería. Solamente uno de ellos, el colibrí, más de dos entradas; aunque el tercero no aparece numerado como los dos anteriores de forma secuencial y se pluraliza. Esto nos hace pensar que el tercero no es más que la suma de los otros dos, o su re-definición debido al descontento que el “taxonomista” percibe en su definición, o a la carencia que siempre demarca una posible síntesis. Todos los tres bichos de la misma especie parecen ser lo-mismo / los-mismos sin serlo, ya que nada existe en concreto, ni en la realidad, ni en la definición, ni en la idea. Las trilogías tan caras a nuestra cultura y de las cuales depende nuestra filosofía y teología, no aparecen en el texto, ni siquiera cuando ese bicho es dios o el poeta. Podemos afirmar así que Ibargoyen se apoya en cierto travestismo conceptual y lingüístico cuando disecciona sus bichos. Travestismo que nos enseña sin apelaciones que todo es nada y todo a la vez. Y algo más: que en el fondo y en la superficie todo se define mejor por lo que falta o pudo haber sido. O mejor: por lo que no es que por lo que es: “Sueña a menudo que es / un hoyo negro dado vuelta. / Y corre a casa del Diablo / que siempre lo atiende/ sin cobrarle nada / (Dios dos 26).”

 

Lo tercero es que, aparte de los “abichuchos”, verdaderamente bichos que hacen parte nominal del reino animal, aparecen otros especímenes que no pertenecen a la misma familia, especie o filum. Aunque si lo vemos bien esos bichos que parecen salirse de la clasificación, son más bichos que todos los demás ya sea de forma individual, o en su conjunto, o por intertextualidad. Estas disparatadas constelaciones se componen de Ángeles, Dios (2), Escritor, Informativista, Inversionista, Madre, Padre, Mercader, Mujer, Nazi-(facista), Niños, Poeta, Políticos (2) y hasta una Vulva. Podríamos aventurar de antemano que los que aparecen dos veces, o tienden a multiplicarse hasta tres y que de manera sutil o inapropiada se metamorfosean en otros invadiendo su territorio y su idea, son los de más difícil definición y, a su vez, lo más peligrosos e inevitables debido a su carácter inestable y proteico. Son bichos travestis, pero no por necesidad de libertad sino por una tendencia enfermiza a la síntesis que les asegura su permanencia y su dominio. (El) tragarse lo otro garantiza no solamente permanencia y continuidad sino eliminación de la competencia. Lo otro es que, no es difícil conjeturar, si hacemos la suma de las diferentes entidades bicharias, o contrastamos sus propiedades desde diferentes perspectivas, que este segmento constituido por bichos raros conforma lo más alabado y glorificado de nuestra cultura y civilización. Producto éste cuyas características son ambiguas ya que la mezcla, aunque podría convertirse en un producto final único-ideal -(en una sola razón de ser y de hacer)- no puede asimilar todos los componentes o atributos que por propia naturaleza se excluyen o se enfrentan. Esto nos facilita entender que la contradicción u oposición permanente, -aparte de la ironía y lo lúdico-, son el recurso lingüístico o temático que domina la estructura del texto y cualquier idea o proposición que podamos sacar de él. Los bichos no son, parece decirnos Ibargoyen, ni están presentes del todo. Son un algo que carece de contenido y de sentido, no-solo por carencia o involución sino especialmente por exceso. Pero igualmente no dejan nunca de ser lo que son, aunque siempre aparezcan o intenten aparecer como lo otro, o lo opuesto, o lo que no son. El bicho es una máscara, que nos permite seguir siendo sin que tengamos que enterarnos de lo que somos. Por lo tanto combatir lo que no somos y al mismo tiempo descreer de lo que somos es la contradicción inevitable a la que está condenado todo bicho en su diario ser y hacer. Ironizando, como en la teoría de la recepción, podríamos decir que no hay múltiples bichos y bichotes y bichorios, sino diferentes formas o perspectivas de entender y decir y confrontar el mismo bicho que se juega sus mil cabezas sin atreverse a jugarse ninguna y ni siquiera la suya propia. Los bichos son un calco ontológico: únicos y unos. Un-en-sí, o un-para-sí existencial sin nada de contemplativo, ya que en los bichos todo es apetito. “Miembro de una subespecie / expulsada del templo / que resolvió adquirir / -con riesgo de inflación- / nuevos sacerdotes / nuevos templos / nuevos dioses / (Mercader 39)”.

 

La cuarta característica a destacar es que solamente aparecen en el bichario dos animales mitológicos: el Basilisco y el Dragón (2); pero por extensión y similitud también podríamos incluir en esta familia reducida, a Dios y al Poeta. Mas aún, si pensamos en los devaneos absurdos de Huidobro y en los descalabros de las musas. Serían solamente cuatro bichos mitológicos aunque el dragón aparece dos veces. Esto sería lo único en común que tiene el texto con los bestiarios, o cualquier otro tipo o variante de ellos. Hay que enfatizar que estos bichejos antes mencionados son definidos apoyándose en características humanas muy específicas. De todos sus atributos destaca el vocablo “encabronarse”. A su vez Ibargoyen pone en entredicho su existencia. ¿No habría que sustituir, entonces, estos bichejos por el bicho hombre que incapaz de verse a sí mismo en su propio espejo siempre busca verse en el espejo de los otros como una forma de huir de sí mismo y de deificar su miedo y su nada? ¿Acaso no está acentuando Ibargoyen como Pessoa, que a pesar de nuestros grandes avances hoy más que nunca somos desconocidos de nosotros mismos? ¿Es tanto lo que nos hemos perdido, o equivocado el camino que una posible identidad o reconocimiento ya no sería posible? Si Ibargoyen hubiese incluido en su inventario al “bicho” Nietzsche el cuadro de nuestra confusión humana sería más complejo y desolador. Pero no es solamente eso. Esta carencia y falta de valor, o encierra en sí una paradoja irresoluble, o nos pone frente a frente con el enigma de nuestra realidad cotidiana: la ausencia de toda mitología, su desgaste o inutilidad, podría muy bien presentarnos la muerte en cuanto tal como lo único cierto; y lo que es peor, la muerte de la imaginación como nuestro destino final. Por una parte, el mundo y el hombre se deshacen como entidad ficticia, y por la otra cada vez más el desconocimiento se perfila como la verdadera esencia del hombre, para recurrir una vez más a Pessoa. “Todavía humeante y sin trabajo / deambula entre los objetos como libros / y abuelos enmudecidos. / Mientras / los niños se masacran / en los patios del los colegios / (Dragón2, 27)”. Pero Ibargoyen no renuncia del todo y transfiere al mundo virtual el papel de conservar e implementar la ficción como nuestra última puerta de escape. Esa caja de resonancias infinitas tan espantosa y fascinante a la vez, se convierte entonces en el sustituto inevitable de la muerte de la mitología y de lo mágico. Sale sobrando en el mundo posmoderno: / los príncipes yuppies / lo usan de mascota / y las princesas del jet-set / se acuestan con sus guardias / en castillos virtuales y coquetos (Dragón 1, 26)”.

 

La quinta característica que quiero acentuar es que uno de los bichos aparece repetido con una variante ortográfica. Oveja aparece con hache y sin ella. Oveja con hache, aunque no distinta sustancialmente de la que no la tiene, se perfila en el texto como el símbolo de la víctima de todos los tiempos. O mejor sería decir que deviene chivo expiatorio. Sustituir en el campo de las tautologías religiosas lo femenino por lo masculino sería una rectificación histórica de consecuencias impredecibles en el subsuelo de nuestra cultura, o un simple intercambio y asimilación de roles. El débil, no importa el lugar que ocupe en el sumario de los horrores y errores de la historia del hombre siempre acaba pagando las cuentas. Pero lo particular de esta dualidad que no logra dislocarse completamente es que “Con hache / o sin hache / siempre le arrancan / la ropa / y se la chingan / (Hoveja 33)”. A la que le falta la hache, sin dejar de ser igualmente un bicho indefenso se la asimila con su verdugo: el lobo. Asimilación que por contraste o intercambio de papeles nos muestra el lado oscuro de las cosas, o esa otra realidad desconocida que define a los seres humanos a conciencia o por ausencia de la misma. La segunda oveja, la verdadera, la académica, la de buena ortografía, no sería otra cosa que el bicho Hombre 2 camuflado, que aparece en el texto. Esa que la tradición desde tiempos bíblicos ha convertido en alimento de todos los días: la oveja con piel de lobo. “Mamífero de canas prematuras / cuenta lobos cada noche / para así dormir / Como una oveja buena / (Oveja 44)”.

 

GABRIELA BAYONA TREJO

 

EL OJO Y EL AGUA: EJES SIMBÓLICOS DE ENSAYO SOBRE LA CEGUERA DE JOSÉ SARAMAGO

POR GABRIELA BAYONA

 

Ensayo sobre la ceguera es una novela que permite una lectura alegórica inmediata. El lector sabe que Saramago está contando una historia para decir otra cosa; principalmente, para mostrar la hipocresía de los valores y las instituciones que el sistema de poder y la sociedad pregonan como “humanos” o “humanitarios” con más persistencia: la solidaridad, la generosidad, el altruismo, la amistad, la “cientificidad”, etc, etc.

 

 

Saramago elige jugar con la posibilidad de una epidemia incontenible de ceguera, “ensayar” —de ahí el título de su obra— lo que tal circunstancia desencadenaría en una sociedad cualquiera, entre cualquier grupo de individuos —tal vez por eso ni los personajes de esta novela, ni el país ni la ciudad en los que se desarrolla la misma, tienen nombre—. El autor recalca esta indeterminación espacial e individual aunque, por los objetos y la descripción de ciertos lugares, sabemos sin lugar a dudas que el relato transcurre en nuestra época; que, en cierto sentido, Ensayo sobre la ceguera es una especie de espejo donde nos reflejamos todos. La novela nos plantea la ceguera blanca como una forma de juego de “qué pasaría si...”; funciona como atisbo de un mundo posible en el que todos nos quedáramos ciegos.

 

La heroína de la narración, la mujer del médico, es el único personaje que conserva la vista; a través de ella —y de quienes después conformarán su grupo— presenciamos la paulatina deshumanización, la progresiva suciedad maloliente, el descenso a los infiernos.

 

La mujer del médico, además de servirnos y servirle a los demás personajes de “ojo”, aparece asociada con el agua en varios pasajes de la novela. El ensayo El agua y los sueños del crítico literario Gastón Bachelard resulta muy útil para comprender desde una perspectiva simbólica el papel protagónico que ella desempeña en el texto.

 

La primera vez que la mujer del médico se relaciona con el líquido en la novela es representativa de la función de la que ella será responsable: la limpieza. El ladrón ha sufrido una herida en la pierna por querer propasarse con la chica de las gafas. La mujer del médico primero sonríe ante la situación, pero luego ve “que la herida presentaba mal aspecto, la sangre corría por la pierna del desgraciado, y no tenían agua oxigenada, ni mercromina, ni vendas, ni gasas, ni desinfectante alguno, nada.” (Saramago, 98: 64) Esta preocupación la hará decir: “Ahora lo que hay que hacer es lavar la herida, hacer la cura,” (Saramago, 98: 64). Así que los ciegos, capitaneados por ella, van a la cocina. El agua que lavará la herida es descrita de la siguiente manera:

 

Al principio vino sucia el agua y hubo que esperar a que se aclarase. Estaba templada y turbia, como si llevara mucho tiempo estancada en la cañería, pero el herido la recibió con un suspiro de alivio. (Saramago 98, 65)

 

A pesar de la curación improvisada, esta herida hubiera llevado al ladrón a una muerte segura —de no ser porque los soldados lo matan antes—. De alguna manera, el agua turbia provoca la infección en la pierna. Bachelard explica, en el capítulo de su libro denominado “Pureza y purificación. La moral del agua”, que el agua impura como símbolo tiene una nocividad polivalente:

 

Si para el espíritu consciente es aceptada como un simple símbolo del mal, como un símbolo externo, para el (...) inconsciente, el agua impura es un receptáculo del mal, un receptáculo abierto a todos los males; es una sustancia del mal. (Bachelard, 78: 211-212)

 

 

 

Podríamos aventurarnos a decir que Saramago “castiga” al ladrón. Aún cuando la mujer del médico es un personaje que tiene el poder de la visión y, por lo tanto, será la encargada de lavar y salvar a los demás en muchos sentidos, este poder no alcanza para luchar contra el agua mala.

 

El ejercicio de la limpieza es también una forma de purificación. Después de que los “ciegos malvados” violan a las mujeres, la esposa del médico se da a la tarea de lavarlas.

 

Quería un cubo o algo que sirviera como tal, quería llenarlo de agua, aunque fétida, aunque podrida, quería lavar a la ciega de los insomnios, limpiarle la sangre propia y la mocada ajena, entregarla purificada a la tierra, si algún sentido tiene aún hablar de purezas de cuerpo en este manicomio en el que vivimos, que las del alma, ya se sabe, no hay quien pueda alcanzarlas. (Saramago, 98: 211-212; las cursivas son mías.)

 

Aunque el narrador afirme que la limpieza no toca el alma, es un poco eso lo que la mujer del médico desea: los ciegos malvados las han dejado más que sucias. El personaje sufre una transformación después de esta vivencia. Se convierte en la mano vengadora y asesina al líder de sus violadores. De nueva cuenta, ejerce un papel purificador.

 

La mujer del médico se vuelve también más dura, más valiente; acepta que ve ante todos los ciegos. Su influencia da pie a la lucha abierta contra los ciegos malvados, pero también a que otra mujer tenga el valor para desencadenar el incendio que los sacará del encierro. El fuego también es un elemento que limpia.

 

Sobre las llamas, los escombros, los muertos y los sobrevivientes cae la primera lluvia que narra el relato. Esta lluvia acompaña a la mujer del médico y su grupo hasta el centro de la ciudad, donde encuentran refugio cuando escampa. Vuelve a llover cuando la mujer camina por las calles con las bolsas llenas de comida, cuando se pierde. La lluvia le trae de regalo al perro de las lágrimas, que la acompañará a partir de ese momento y que salpicará a los ciegos de su grupo:

 

Agua bendita de la más eficaz, bajada directamente del cielo, aquella rociada ayudó a las piedras a transformarse en personas, mientras la mujer del médico participaba de la metamorfosis abriendo una tras otra las bolsas de plástico. (Saramago, 98: 269-270)

 

Bachelard afirma que hasta en la gota, el agua ejerce su poder depurativo:

 

Mediante la purificación se participa en una fuerza fecunda, renovadora, polivalente. La mejor prueba de este íntimo poder es que se mantiene en cada gota de líquido. Son innumerables los textos en los que la purificación aparece como una simple aspersión. (Bachelard, 78: 216)

 

El rociado de agua de lluvia les devuelve el ánimo a los personajes, pero todavía no han pasado por las purificaciones subsiguientes que les devolverán la vista.

 

Los ciegos y la vidente continúan por el trayecto que los llevará al paraíso: la casa del médico y su mujer. Es ahí donde beberán su primer vaso de agua pura en mucho tiempo:

 

Aquí tienes agua, bebe lentamente, lentamente, saboréala, un vaso de agua es una maravilla, (...) Dónde la has encontrado, es agua de lluvia, preguntó el marido, No, es de la cisterna, Y no teníamos un garrafón de agua cuando nos fuimos, preguntó él de nuevo, la mujer exclamó, Sí, es verdad, cómo no se me había ocurrido, (...) no bebas más, esto se lo decía al niño, vamos todos a beber agua pura. Se llevó esta vez el candil y fue a la cocina, volvió con la garrafa, la luz entraba por el plástico y hacía centellear la joya que tenía dentro. Colocó el recipiente en la mesa, fue a por vasos, los mejores que tenían, de cristal finísimo, luego, lentamente, como si estuviese oficiando un rito, los llenó. Al fin, dijo, Bebamos. (...) Cuando posaron los vasos, la chica de las gafas oscuras y el viejo de la venda negra estaban llorando. (Saramago, 98: 315-316)

 

 

 

Las palabras con las que se describe el agua son “maravilla”, “joya”; el agua es una luz preciosa, un don sublime que hace brotar las lágrimas. El agua pura es algo fuera de ese mundo caído, al igual que la limpieza de la casa en la que están —lo último que hizo la mujer del médico antes de salir a tomar la ambulancia fue lavar los platos—. De acuerdo con Bachelard el agua límpida es una fuerza que “irradia pureza” (Bachelard, 78: 218).

 

La purificación definitiva la reciben esa misma noche con la tercer lluvia. Esta lluvia es “como una inmensa y rumorosa escoba” (Saramago, 98: 317) que barrerá con la impureza de las ropas, de los cuerpos... y del alma. La mujer del médico lo dice: “que no pare esta lluvia, murmuraba mientras buscaba en la cocina jabón, detergentes, estropajos, todo lo que sirviese para limpiar un poco esta suciedad insoportable del alma” (Saramago, 98: 317). Las demás mujeres también se despiertan, son las que lavarán las ropas y los zapatos de todos, las primeras en bañarse. Luego, los hombres.

 

Este baño re-humanizará por completo a los personajes y, con el tiempo, recuperarán la vista. Bachelard explica:

 

Uno de los caracteres que debemos relacionar con el sueño de purificación sugerido por el agua límpida es el sueño de renovación sugerido por un agua fresca. Nos sumergimos en el agua para renacer renovados. (Bachelard, 78: 220)

 

El agua es identificada en muchos mitos como un elemento femenino por excelencia; Saramago lo lleva más allá: la purificación por agua en esta novela tiene además que ver con escobas, jabones, estropajos, elementos domésticos asociados con la labor del ama de casa tradicional. La mujer del médico encarna estos valores.

 

El gran misterio de la novela no radica en la peste en sí —Saramago parece señalar los motivos de la ceguera en el egoísmo y la mezquindad que reinan en su mundo (y en el nuestro)—, sino en los ojos inmunes de la mujer del médico.

 

¿Por qué un mundo de ciegos? Para un testigo que ve. Y este testigo no es necesariamente Saramago, ni la mujer del médico, sino el lector mismo.

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. FCE, México, 1978. (Breviarios, 279)

 

SARAMAGO, José. Ensayo sobre a ceguera. Alfaguara, México, 1998.

 

GABRIELA BAYONA TREJO

 

LA CONDENA, DE FRANZ KAFKA

 

GABRIELA BAYONA TREJO

 

 

La condena es el nombre del relato que dio principio a la convicción literaria de Franz Kafka. A partir del momento en que el autor creó este extraordinario cuento pudo, por fin, tomar conciencia de su capacidad como escritor. Después de varios intentos fallidos había confeccionado una obra que le gustaba, una obra de la que se sentía orgulloso y seguro. La condena condenó a Kafka como escritor. En su diario anota:

 

                        Esta historia la he escrito de una vez, en la noche del 22 al 23 desde la diez de la noche hasta las seis de la madrugada. Apenas pude retirar mis piernas de debajo de la mesa, ya que habían quedado rígidas de tanto estar sentado. Esfuerzo y alegría terribles de ver cómo la historia se desarrollaba ante mí, cómo hendía las aguas. (1)

 

El 20 de septiembre de 1912 Kafka había escrito la primera carta a la mujer con quien estaría después comprometido: Felice Bauer --a quien está dedicado el cuento y cuyo nombre modificado utiliza el narrador para designar a su prometida Frieda Brandenfeld--; la emoción del encuentro epistolario con ella le proporcionaría una fructífera racha creativa que comienza con La condena. Elías Canetti describe este proceso como una especie de batalla que libra Kafka para obtener cartas de Felice:

 

                        Porque la lucha que él desencadena por conseguir esa fuerza que le                                  proporcionan las cartas diarias de ella, tiene un sentido: no se trata de un epistolario fútil, de un fin en sí mismo, de una mera satisfacción, sino                        que está al servicio de su creación literaria. Dos noches después de la carta de Felice escribe La condena, de una sola tirada, en una sola noche, en diez                                                horas. La lee a sus amigos, queda de manifiesto el carácter incuestionable del texto, y nunca volvió a separarse de él como             hiciera con tantas otras cosas (...) La condena es de ella, pues a ella se la debe, a ella está dedicada. (2)

 

El relato se puede resumir de la siguiente manera: En una primaveral mañana de domingo, Georg Bendemann, joven comerciante, le escribe una carta a un amigo que se encuentra en Rusia desde hace tres años, para avisarle de su compromiso y de su próxima boda. Debido a que desea hacerlo con mucho tacto, le pide consejo a su padre viejo y enfermo. El padre insinúa que el amigo es imaginario y, luego que Georg lo ha traicionado, pero afirma que él ya le ha escrito avisándole de la boda. Enfurecido, se levanta sobre la cama --mientras Georg se empequeñece en un rincón-- y condena a su hijo a morir ahogado. Georg recibe la maldición de su padre y se lanza desde un puente al río vecino. Su muerte es silenciada por una circulación de vehículos literalmente loca.

La condena es, pues, un cuento que combina una situación verosímil de corte realista --el entorno, los personajes, las acciones-- con una motivación que, en primera instancia, resulta oscura. La oscuridad del texto comienza a percibirse en el diálogo que Georg y Frieda sostienen sobre el amigo:

                       

                        --No quiero importunarlo --contestaba Georg--; entiéndeme bien, él                                  probablemente vendría, por lo menos así lo creo; pero se sentiría obligado e incómodo, tal vez me tendría envidia, y ciertamente se sentiría descontento,    y luego debería retornar solo a Rusia. Solo, ¿comprendes lo que eso                               significa?

                        --Sí, pero ¿no se enterará por otros medios de nuestra boda?

                        --No puedo impedirlo; pero, considerando la vida que hace, es improbable.

                        --Si tenías semejantes amigos, Georg, no debiste comprometerte conmigo.                       (3)

 

En este fragmento apreciamos dos puntos de dispersión de la realidad: la extraña y exagerada angustia de Georg por los posibles sentimientos futuros de su amigo, y la no menos extraña y no menos exagerada respuesta de Frieda respecto al compromiso. El horizonte de expectativas del lector comienza a sospechar, gracias a este diálogo, que 1) o lo que está leyendo tiene una posible solución realista que descubrirá más adelante, es decir, que existe algo oscuro en el pasado de estos tres personajes que se revelará conforme avance la lectura; o 2) que el cuento tiene un transfondo onírico, alegórico o mítico que necesita una interpretación menos literal.

El segundo punto antirrealista surge cuando --después de una larga disertación plagada de frases misteriosas como No quiero sacar a relucir cuestiones que no vienen al caso", "han ocurrido ciertas cosas realmente desagradables, o Quizá llegue el momento de mencionarlas --el padre le pregunta a Georg ¿Existe realmente ese amigo tuyo en San Petersburgo? (4)

Georg se desconcierta y contesta:

                        --Dejemos en paz a mi amigo. Mil amigos no reemplazarían a mi padre. ¿Sabes qué pienso? Que no te cuidas bastante. La ancianidad exige ciertas                    consideraciones (...) (5)     

 

La pregunta a quemarropa del padre tambalea de nuevo el horizonte de expectativas. ¿Georg tendrá un tornillo suelto? La respuesta de Georg vuelve a trastornarnos: ¿El padre es un demente senil?

Durante el resto de la narración el padre y Georg sostendrán una lucha de poder sobre la línea del relato: por momentos casi podemos asegurar que el padre es un anciano desequilibrado; aunque ahora percibimos que Georg no es un personaje tan convencional como al principio del cuento: en primer lugar se arrodilla inmediatamente a los pies del padre en cuanto éste pronuncia su nombre; luego, a través del narrador, conocemos tres pensamientos suyos que resultan sumamente enigmáticos:

 

                        Georg contempló la horrible imagen conjurada por su padre. El amigo de San Petersburgo, a quien su padre conocía tan bien, impresionó su imaginación como nunca. Lo vio ante la puerta del negocio vacío y saqueado. Entre los escombros de los mostradores, de las mercaderías destrozadas, de dos picos rotos de gas, lo vio perfectamente (...) Georg, casi enloquecido, se acercó a la cama para enterarse definitivamente de todo, pero se detuvo a mitad del camino (...) Hasta en la camisa tiene bolsillos, pensó Georg, y creyó que con esta simple observación bastaba para ridiculizarlo ante el mundo entero. Lo pensó apenas un instante y luego siguió olvidándolo todo. (6)

 

La creación visual del amigo en San Petersburgo resulta demasiado detallada: o Georg ha inventado al amigo, o posee una imaginación sobrecogedora, o tal vez está en una especie de trance místico o nigromántico. El vacío que la palabra todo produce es otro de los misterios del texto: ¿ese todo se refieree al secreto que trata de escapar a cada instante?, ¿o se trata de un concepto más abstracto, incluso metafísico?

Los innumerables bolsillos del padre son absurdos hasta que se asocian con la frase inmediatamente anterior: el padre le dice a Georg tengo metidos a todos tus clientes en este bolsillo. Frase que aclara la analogía que Kafka atribuye al pensamiento del hijo, pero que oscurece el discurso del padre. El discurso del padre refleja una vehemencia catártica y una furia que maldice, que enjuicia y que, finalmente, condena a la muerte. Sin embargo los argumentos de este discurso tampoco ayudan al lector a descifrar ciertas frases como la de los clientes --¿mero juego de palabras?-- o las siguientes explicaciones:

 

                        --(...) porque ella se levantó las faldas así y así, te entregaste totalmente; y para gozar en paz con ella mancillaste la memoria de nuestra madre, traicionaste al amigo y tendiste en el lecho a tu padre para que no pudiera moverse. Pero ¿puede o no moverse? (...)

                        --Pero ¡tu amigo no fue traicionado, sin embargo! --exclamó el padre,                                lanzando estocadas con el índice con mayor énfasis--. ¡Yo era su representante aquí! (7)

 

Las contradicciones en el discurso del padre respecto a la inexistencia-existencia del amigo, evocan el telón oculto del relato, ese tejido onírico, alegórico o mítico que nos llama y que hace coherente el texto, en tanto que conmueve y perturba al lector. La alusión a la prometida como la prostituta que tienta y convence al hijo de pecar, a traicionar al amigo, mancillar la memoria de la madre y enterrar al padre es, a nuestros muy viciados y freudianos ojos, un símbolo inconfundible de la madurez sexual y emocional de Georg, que aterra al senil padre. Sin embargo, también tiene una connotación bíblica que salta a la vista: la caída del hombre, la separación del reino de Dios gracias a Eva.

El aparente sinsentido de La condena es, en realidad, la consecuencia de la multiplicidad de sentidos con que Kafka trabaja. Es la ambigüedad que va oscureciendo el relato, conforme se apresura y se desborda la narración hacia el final del mismo, que estas diversas corrientes de significado se condensan con una intensidad desquiciante.

Para algunos críticos, como Georges Bataille o Elías Canetti, centrados sobre la producción autobiográfica de Kafka, la escritura es el medio para atrapar la precencia del alma atormentada del autor. Así, analizando las preocupaciones que Kafka expresa en las cartas a sus prometidas, Canetti llega a la siguiente conclusión literaria:

 

                        De todos los escritores, Kafka es el de mayor experto en materia de poder; lo ha vivido y configurado en cada uno de sus aspectos. Uno de sus temas centrales es el de la humillación; es también el tema que más se presta a la observación. Ya en La condena, la primera obra que             cuenta para él, se lo puede apreciar. En La condena nos encontramos con dos humillaciones dependientes entre sí: la del padre y la del hijo. El padre se siente amenazado por las supuestas intrigas de su hijo; para pronunciar  su acusación contra éste, se pone de pie sobre la cama, y así, más alto aún de lo normal, intenta transformar su humillación en lo contrario, la humillación del hijo: lo condena a morir ahogado. El hijo no reconoce la legitimidad de esta sentencia, pero la ejecuta, admitiendo de esta forma la medida de la humillación estrictamente delimitada, aislada; por muy        insensata que resulte, el efecto que produce confiere a la narración toda su fuerza. (8)

 

Esta interpretación del texto se contempla con la visión que tiene de Kafka Gilles Deleuze. Este filósofo rescata el aspecto linguístico de la composición de las obras: siendo Kafka un judío hecho que escribe en alemán, inscribe la producción del escritor dentro del concepto literatura menor --en el sentido de la literatura creada por una minoría lingüística--. Para Deleuze todas las literaturas menores están caracterizadas por el uso de una lengua desterritorializada, la enunciación colectiva --y por lo tanto la pérdida de la enunciación individualizada característica de la lengua en el poder-- y por la supremacía de la interpretación política de los elementos literarios. Por lo tanto, cuando Kafka señala, entre los fines de la literatura menor, "el ennoblecimiento y la posibilidad de debate de la oposición entre padres e hijos, no se trata de un fantasma edípico, sino de un programa político". (9) De acuerdo con esta lógica de pensamiento, Kafka, como literato de una minoría judía en el extranjero, que escribe en un alemán desterritorializado en el checo, y en el alemán mayor mismo, se dedica a la misión subersiva de exiliar también a la palabra:

 

                        Llevar lenta, progresivamente, la lengua al desierto. Servirse de la sintaxis para gritar, darle al grito una sintaxis.

                        Sólo el menor es grande y revolucionario. Odiar toda la literatura de amos        y maestros. Fascinación de Kafka por los criados y empleados (igual que                           Proust por los criados, por su lenguaje). Pero lo que es todavía más interesante es la posibilidad de hacer un uso menor de su propia lengua, suponiendo que sea única, que sea una lengua mayor o que lo haya sido.     Estar en su propia lengua como un extranjero (...) (10)

 

Así como Canetti descubre que una de las grandes preocupaciones literarias de Kafka es la dicotomía poder-humillación, Deleuze apunta la lucha entre el poderoso y el débil que Kafka realiza mediante el uso consciente de una lengua desterrada, pero no para consagrarla y reterritorializarla, sino para oponer un uso puramente intensivo de la lengua a cualquier uso simbólico o incluso significativo o simplemente significante. Llegar a una expresión perfecta y no formada, una expresión material intensa. (11)

Este exilio de la palabra como tarea propositiva en Kafka, lo observa Deleuze en la decisión del escritor de eliminar deliberadamente cualquier metáfora, cualquier simbolismo, cualquier significación, así como elimina cualquier designación (...Ya no hay sentido propio, ni sentido figurado, sino distribución de estados en el abanico de la palabra. La cosa y las otras cosas ya no son sino intensidades recorridas por los sonidos o las palabras desterritorializadas que siguen su línea de fuga. (12)

¿Estas líneas de fuga podrían equipararse a los puntos que hemos identificado en el texto como dispersores del realismo que esperamos de la narración en La condena? Lo cierto es que el tema del extranjero y del exilio están muy presentes en el relato y que, tanto el amigo-doble-imaginación-hermano de Georg, como la condena misma, juegan con el concepto del destierro y de la separación de uno mismo, la duplicación de la identidad.

Nos enfrentamos entonces a un texto en el que, por el momento, podemos distinguir e interpretar ya dos tipos de condena: la lucha del débil y el poderoso como la batalla personal de Kafka contra la imgen autoritaria de su padre --y todos los vericuetos particulares que se derivan de su aparente debilidad--, por un lado; y por otra parte la lucha lingüística contra la palabra, donde el poderoso se revela como el lenguaje mayor del canon y el débil como el lenguaje exiliado.

Existen don condenas más. Maurice Blanchot plantea la tercera de la siguiente manera:

 

                        Para Kafka todo es más turbio porque busca confundir la exigencia de la obra y la exigencia que podría tener el nombre de su salvación. Si                  escribir lo condena a la soledad, hace de su existencia una existencia de                          soltero, sin amor y sin vínculos, si, no obstante, escribir le parece --al menos frecuentemente y durante mucho tiempo-- la única actividad que podría justificarlo, es porque de todos modos la soledad amenaza en él y fuera de él, porque la comunidad no es más que un fantasma y la ley que aún habla en ella ya no es siquiera la ley olvidada, sino la simulación del olvido de la ley. (13)

 

Para Blanchot, Kafka está condenado a ser un extranjero en el desierto debido a su vocación de escritor, que le impide integrarse tanto a la comunidad económica respetable del comercio o de los trabajos socialmente aceptados, como a la comunidad religiosa judía. Blanchot plantea que el oficio de escritor del autor se contrapone de manera subersiva y radical al orden establecido. Kafka siempre sufre por tratar de reincorporarse --a través de la búsqueda de aprobación del padre, de sus intentos de matrimonio, de sus trabajos de oficinista-- a la sociedad que, como Dios a Abraham, lo condena al exilio permanente.

Kafka busca en el arte y la palabra los medios de alcanzar la Tierra prometida que sabe inasequible, los medios de la salvación:

                       

                        (...) Pero la felicidad, sólo si consigo elevar el mundo hasta lo puro, lo                                verdadero, lo inmutable. (25 de septiembre de 1917). La exigencia idealista          o espiritual se hace aquí categórica. Escribir, sí, todavía escribir, pero sólo para elevar a la vida infinita lo que es perecedero y aislado, al dominio de la ley y lo que pertenece al azar, como le dice a Janouch (...) Sólo la literatura está indefensa, no vive por sí misma, es broma y desesperación. (6 de diciembre de 1921). Mueca, mueca del rostro que retrocede ante la luz, una defensa de la nada, una garantía de la nada, un soplo de alegría que se presta             a la nada, esto es el arte. (14)

 

Esta desadaptación de Franz Kafka al medio social se vuelve otra de sus prioridades temáticas: los personajes centrales de sus obras comparten una serie de características que Georges Bataille agrupa en el concepto de soberanía. Lo soberano en Kafka es, para el crítico, el capricho de la vida pueril que se sustrae de poseer la eficacia del poder que es la acción, aquella pureza delirante, nunca unida a la intención lógica, obtenida de no oponer resistencia ante el adversario cruel, a cambio de no traicionarse a sí mismo:

 

                        ¿Hay algo más pueril, o más silenciosamente incongruente que el K. De El castillo o que el José K. De El proceso? Este doble personaje, el mismo en los dos libros, solapadamente agresivo, agresivo sin cálculo, sin razón: un           capricho aberrante, una ciega obstinación le pierden. Todo lo que espera es benevolencia de autoridades implacables; (...) El padre, en El veredicto, es escarnecido por el hijo, pero queda asegurado siempre que la profunda, la excesiva, la fatal, la involuntaria destrucción de la autoridad y de sus fines, se pagará; el introductor del desorden, que había soltado los perros sin haberse asegurado un refugio, como es a su vez destrozado en las tinieblas, será su primera víctima. Porque sin duda ésta es la fatalidad de todo lo que humanamente es soberano; lo que es soberano no puede durar, nada más que en la negación de sí mismo (el cálculo más insignificante y todo cae por tierra, no queda más que servidumbre, primacía del objeto del cálculo sobre              el momento presente), o en el instante duradero de la muerte. La muerte es el único medio de evitar la abdicación de la soberanía. No hay servidumbre en la muerte; en la muerte no hay nada más. (15)

 

La cuarta condena es esta fatalidad insalvable surgida de la obstinación de Kafka, y de personajes como Georg Bendemann, tanto a luchar de manera frontal y directa contra el padre, la autoridad y Dios mismo, como a dejar de ser exiliados y condenados, estigmatizados, niños. Resulta curioso que las palabras condena y veredicto sean sinónimos. El juicio del padre es al mismo tiempo el castigo y la verdad dicha.

Esta verdad no es una verdad moralizante, el efecto de las palabras del padre:

 

                        _ Y ahora sabes que hay otras cosas en el mundo, porque hasta ahora sólo supiste las que se referían a ti. Es cierto que eras un niño inocente, pero           mucho más cierto es que también fuiste un ser diabólico. Y por lo tanto,             escúchame: ahora te condeno a morir ahogado. (16)

 

dista por mucho de constituir un mensaje ejemplar. Son palabras proféticas desterritorializadas que guardan una expresión material intensa, que evocan en la imaginación del lector una línea de fuga.

Morir en el agua, más aún, morir en el agua de un río, es una de las imágenes más profundamente arraigadas en el inconsciente literario con respecto al suicidio o, en este caso, a la inmolación y el sacrificio.

Se unen aquí dos ensoñaciones de la materia, como las llama Gaston Bachelard; la primera identifica al agua clara y corriente como una materia que encarna el ideal de pureza (17); la segunda descubre a la muerte en el río como la muerte dulce, joven y femenina:

                       

El agua que es la patria de las ninfas vivas, es también la patria de las ninfas                    muertas. Es la verdadera materia de la muerte muy femenina (...) Ofelia                         deberá morir por los pecados de otro, deberá morir en el río, dulcemente, sin escándalo. Su corta vida es ya la vida de una muerta. Esta vida sin alegría ¿es otra cosa que una vana espera, que el pobre eco del monólogo de                              Hamlet? (...) El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida y, en los dramas de la vida y la literatura, es el elemento de la                          muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista. (18)

 

¿Qué otra muerte sino ésta es la mejor se merece Georg? Su padre lo condena a purificarse, a inmolarse. No en balde la última palabra que escucha Georg es el ¡Jesús! De la criada con la que se tropieza al bajar la escalera. Este solo pasaje podría ser la clave para reorganizar la lectura bajo una perspectiva de desafío sacrílego.

La condena --o El veredicto como prefiera llamársele--es una verdadera obra maestra que no termina nunca de permitir una riqueza de infinitas interpretaciones, ni de asombrar y perturbar al lector.

 

 

 

 

 

 

NOTAS

 

 

1 Cita del Diario de Franz Kafka del 23 de septiembre de 1912, en Georges Bataille. La literatura y el mal. Pról. Rafael Conte. Taurus, Madrid, 1981. Pág 120

 

2  Elias Canetti. El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas a Felice. Alianza-Muchnik, Madrid, 1983. Pág 25, 29.

 

3  Franz Kafka. La condena, en La condena y otros relatos. Trad. J.R. Wilcock. Alianza-Emecé, Madrid, 1972. Pág 12.

 

4  Ibid, pág. 15

 

5  Ibid.

 

6  ibid, pág. 18, 20

 

7  ibid, pág. 18, 19

 

8  Elias Canetti, Op. Cit. Págs. 136-137.

 

9  Gilles Deleuze. ¿Qué es una literatura menor?, en pág 29

 

10  ibid, pág. 43

 

11  ibid, pág. 32

 

12 Ibid, pág 37 En toda la obra de Kafka la música organizada es atravezada por una línea de abolición, como el lenguaje comprensible es atravezado por una línea de fuga, para liberar una materia viva expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada. Este lenguaje arrancado al sentido, conquistado al sentido, que realiza una neutralización activa del sentido, ya no encuentra su dirección sino en un acento de palabra, una inflexión (...) pág.35

 

13  Maurice Blanchot. Kafka  y la exigencia de la obra, en El espacio literario. Paidós. Pág. 58.

 

14  Ibid, pág 66

 

15  Georges Bataille, Op. Cit. Pág. 118

 

16  Franz Kafka, Op. Cit, pág. 21

 

17 No podemos poner el ideal de pureza en cualquier parte, cualquier materia. Por poderosos que sean los ritos de purificación, es normal que se dirijan a una materia que pueda simbolizarlos. El agua clara es constante tentación para el fácil simbolismo de la pureza. Gaston Bachelard. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. Ida Vitale. FCE, México, 1978. Pág. 204.

 

18  Ibid, págs. 126-127, 128.