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Todos los textos son propiedad de sus autores, quienes tienen todos los derechos sobre ellos (¿o será al revés?) y han decidido libremente publicarlos aquí para la difusión pública sin fines de lucro.







*Este proyecto está basado, en sus orígenes, en la idea de Dulce Chiang y Alicia Quiñones




lunes, 30 de mayo de 2011

Poetas Imprescindibles

1. Arthur Rimbaud

2. Charles Baudelaire

3. Blaise Cendrars

4. Cesare Pavese

5. Efraín Huerta

6. T.S. Eliot

7. Francisco de Quevedo

8. Luis de Góngora

9. Enriqueta Ochoa

10. Maricruz Patiño

11. Daniel Mir

12. Antonin Artaud

13. César Vallejo

14. Tomás Segovia

15. Ezra Pound

16. André Breton

17. Rafael Alberti

18. Rubén Bonifaz Nuño

19. José Vicente Anaya

20. Walt Whitman

21. Carl Sandburg

22. Pablo Neruda

23. Gregory Corso

24. William Carlos Williams

25. Dylan Thomas

26. William Blake

27. Marge Piercy

28. Sylvia Plath

29. Charles Bukowski

30. José Juan Tablada

31. Carlos Pellicer

32. Jaime Sabines

33. Vladimir Mayakovski

34. Xavier Villaurrutia

35. Stépane Mallarmé

36. Anne Sexton

37. Diane Di Prima

38. Estrella del Valle

39. Edgar Allan Poe

40. Ernesto Cardenal

41. Jorge Luis Borges

42. Salvador Novo

43. Elías Nandino

44. José Gorostiza

45. Federico García Lorca

46. Luis Cernuda

47. Nicanor Parra

48. Rubén Darío

49. Fernando Pessoa

50. Octavio Paz

51. José Carlos Becerra

52. Juan Bañuelos

53. Jorge Cuesta

54. Jim Morrison

55. Joaquín Sabina

56. Tristan Tzara

57. Rosario Castellanos

58. José Emilio Pacheco

59. Jack Kerouac

60. Gonzalo Rojas

61. Ricardo Esquer

62. Eduardo Casar

63. Robert Duncan

64. Poesía clásica china

65. Poesía Clásica griega

66. Poesía clásica italiana

67. Poesía clásica inglesa

68. Poesía clásica japonesa

69. Poesía clásica nahua.

Las Crónicas de Efraín Huerta

Por Guillermo Sheridan

La década de los años treinta concentra las pasiones del siglo XX. En asunto de poesía, sus contradicciones, sus formas de fe y sus mitologías se expresaron en disputas e himnos legendarios. Apretó el ímpetu de las vanguardias previas, y procedió a replantearlas en un escenario de profundas tensiones sociales y políticas. Un frenesí creativo y libertario acorde a tiempos en que se replanteaba la naturaleza misma de la sociedad, y cuyas discusiones sobre el sentido de la literatura afectarían al resto del siglo. Esa tirantez se halla determinada por el apogeo de las ideologías políticas (todas en crisis) y de sus diversas, rijosas traducciones: la aparición de las “masas” como un actor histórico, la crisis del capitalismo, el protagonismo del intelectual como conciencia moral y del poeta como su traductor, la mitificación y vulgarización de la ciencia, la crisis final de los viejos imperios nobiliarios y el surgimiento de los imperios militares, el colapso de las convicciones religiosas... Un adecuado caldo de cultivo para incubar la plaga de los totalitarismos.


El reflejo de esos conflictos en el terreno de las ideas provocó un hervor crítico de magnitud tal que el resto del siglo se opaca ante esa década. Nacida con la gran depresión de 1929, parida por una guerra mundial y ya preñada de la siguiente, la década roja contiene todas las discusiones que definieron la modernidad. Los treintas son también años cenitales en producción de artes y letras. Contienen el grand finale de las vanguardias; las luchas y deificaciones del propagandismo; el escritor adornado de laureles en el Kremlin o de gargajos en el gulag; el apogeo de la propaganda y la publicidad, las querellas sobre la función de las ideas y el papel de los escritores, las corporaciones de intelectuales y la seducción de los “tontos útiles” (como les llamaba Stalin); los encontronazos definitorios entre la conciencia creativa individual y las corporaciones políticas.

Aurora roja reúne cien crónicas periodísticas escritas por el poeta y periodista Efraín Huerta entre 1936 y 1939. Es un libro pertinente, pues los treintas mexicanos –más allá de la política local, y aún ahí con reservas– están lejos de haber sido bien estudiados. Los treintas son el continente negro de la historiografía mexicana. Son si acaso una capilla mítica de la iglesia contestataria, poblada de lugares comunes y santitos simplones, apresuradamente canonizados. Y parecería que se les prefiere así y que es mejor no interrogarlos demasiado: en no pocos aspectos, esa década es la matriz de conflictos, posturas y sentimientos que parecen reciclarse en el México que ingresa al siglo xxi. Poco a poco, a pesar de todo, los treinta comienzan a alzar la cabeza. El ámbito mexicano, en su escala, refleja la intensidad de la década y la traduce a sus propias circunstancias y necesidades. Lo hace con un empeño que desata a la vez comedias penosas y actos de enorme nobleza. La cultura mexicana vive como propias querellas que escapaban los límites de su nacionalismo y ensaya una fraternidad intelectual inédita con el mundo. Trotsky abre la curiosidad y luego se viven intensamente la expansión de los imperialismos, el drama de la Guerra Civil Española y la Guerra Mundial. Una ebullición ejemplar en la que se viven y discuten ideas económicas, políticas, sociales y morales de toda índole y coloratura: la vulgarización de las ideas de Freud o Einstein alteran los paisajes mentales, el apogeo del cinematógrafo y la radio socializan la experiencia del mundo exterior, el atractivo de la ciencia, la cultura del turismo, la instauración definitiva del reino de la publicidad, modifican todos los esquemas en la asombrada conciencia de ser parte de la modernidad.

La perspectiva de estas crónicas es la de un joven poeta que vive intensamente esas tensiones y las vive como las narra: con pasión y frescura descaradas. Participa de la convicción colectiva de vivir en la alborada de la verdadera historia, de que la “liberación” es inminente, que la lucha contra el fascismo y la democracia burguesa es el último obstáculo hacia el mundo perfecto de la dictadura del proletariado, que los amores no sólo son más amorosos que antes, sino un éxtasis perpetuo. Ningún escritor en México vivió tan radicalmente esas convicciones como Huerta. Se levanta cada mañana en una exaltación que las crónicas reflejan: cada beso funda repúblicas liberadas, cada viaje hacia el interior del país conduce hacia las verdad profunda de México, cada película vista, cada poema escrito o leído es un paso en la marcha hacia la libertad social, política, sexual. Huerta no dudó nunca de esa fe y su exaltación no dejaba sitio para la duda crítica; no fue, ni quiso ser un intelectual. La única resistencia a su fe será el paso del tiempo, que termina por institucionalizar esa liturgia a contrapelo y por conducirla a la amargura de algunos poemas, como el magnífico “Borrador para un testamento”. Los artículos que recoge este libro son las ilustraciones periodísticas de la materia prima de ese fervor juvenil. Ecos del entusiasmo colectivo del cardenato, el desglose trabado de un “redimir al mundo cada mañana” que se convierte en artículo semanal. Dentro de ese fervor, Huerta acoge en estas crónicas todos los tópicos de la hora: la lucha de los frentes populares contra el fascismo, el debut de los jóvenes universitarios como activos del poder, la celebración de la URSS, la creación de los colectivos de intelectuales, las querellas entre antiguos y modernos, el paso de la polémica sobre nacionalismo a las disputas entre literatura “comprometida” y “pura”, o sobre el imperativo de practicar el “realismo-socialismo”. En las crónicas repercuten todos los conflictos: la transición de Maiakovsky de poeta-héroe comunista a suicida pequeñoburgués, la renuncia de André Gide al pc francés luego de su retorno de la URSS, el asesinato de García Lorca, el conflicto entre surrealistas y estalinistas.

Pero el periodismo juvenil de Huerta no se limitó a esas cuestiones y por eso, además de relevante, es un libro delicioso. La intensidad del muchacho se vuelca hacia el cine, el amor, los viajes, la vida juvenil y universitaria, los barrios de su ciudad amada y aborrecida. Y, de manera esencial, la poesía, pues a cada momento las crónicas registran temas, y aun versos o imágenes que aparecen también en los poemas. Sabrosos paseos por la dicha de vivir, amar, combatir, leer. En este sentido, el material aquí recopilado no es sólo una reflexión relevante sobre la vida en México en tiempos de Cárdenas (en el extremo opuesto al de Salvador Novo), sino también una compañía activa para la lectura del Huerta poeta y una inmejorable ventana hacia su taller. Sobre todo en las crónicas alejadas del hervor político, hay una voluntad de escritura que ansía elevarse en vuelo poético; un tono con elementos de la crónica del México reciente que llega a su apogeo en López Velarde, evidente maestro de Huerta a la hora de narrar la experiencia de la ciudad en prosa. Ávido de su país, Huerta hace crónicas de sus viajes al interior quizá redactadas durante el cumplimiento de sus tareas políticas. O narrar un encuentro de futbol, la historia de la generación de Taller, trazar semblanzas de sus amigos, confesar intimidades de su vida amorosa, abrir su diario de lecturas (Pellicer, González Tuñón, Alberti, Paz, Neruda).

Las crónicas de Aurora roja (crónicas juveniles en tiempos de Lázaro Cárdenas, 1936-1939) fueron reunidas por Maribel Torre, Maribel de la Fuente, Gustavo Jiménez y por quien firma esta nota, responsable también de las notas y el estudio preliminar. Es un libro peculiar: no está a la venta. La edición se limita a cincuenta ejemplares no venales y fuera de comercio que han sido entregados a otras tantas bibliotecas en México y el extranjero. Leído el trabajo, de cuya existencia siempre estuvo al tanto, David Huerta, heredero de Efraín, recordó en el último momento que su padre había dicho que esas crónicas juveniles nunca se recogieran en libro y luego propuso que el trabajo se quedase en la biblioteca. No me parece mal: las bibliotecas son de los pocos lugares dignos que restan en México. ~

domingo, 29 de mayo de 2011

POEMAS PARA MANDAR A LA GUERRA.

De ti, viejo soldado, escuché un día


decir palabras tan atroces

como balas encasquilladas en el alma.

Te oí decir que cuando matabas no te sentías tranquilo,

acaso indiferente y paranoico;

y dijiste algo acerca de una sensación arrebatadora,

que te sucedía cuando te embriagabas con otra sangre;

con esa exquisita y brillante explosión roja que te colmaba

hasta el límite de estar borracho.

Te sentías enajenado, fuera de ti mismo y eras otro;

como un animal antiguo que, no obstante,

en otros días vestirá de gala,

cuando la muerte provocada sea causa de una recompensa,

de una medalla.

2

Sobre la cubierta de un portaaviones,

se distingue a un hombre que fuma.

Fuma, y el humo del cigarrillo escapa de su cuerpo entumecido

por ese viento frío que entristece el pensamiento y al mar.

Fuma, y el corolario de sus recuerdos es la nostalgia

que resiente mientras ve partir en vuelo un F15 de combate,

y anhela y se pregunta ¿Qué intensa pasión provoca

el exterminio de otros allá, por esa lejana tierra?

¿Cuánta gloria les espera a los héroes de guerra?

Desearía entonces no ser un simple asistente de cubierta;

un ser apenas visible en lo inmenso del navío,

o un engrane común de una maquinaria que no piensa y,

se comprende,

sólo le ofrece un sentido vago a su existencia,

a su sueño de nobleza.

3

Ayer fueron los bárbaros y los negros,

también, los amarillos, los indios, los ingleses

y aquellos rojos comunistas del diablo.

Otro día fueron los isleños, luego los latinos y el vietcong.

Sin duda los nazis y los nipones y los bellacos

tercermundistas, los globalifóbicos,

y los adictos a la flor. Más tarde los marcianos

invasores de la imaginación.

Luego aparecieron en Somalia, Camboya,

Afganistán, Irak e Irán,

también en Nicaragua y Panamá.

Mañana serán otros y estarán aquí.


SERGIO VICARIO

sábado, 28 de mayo de 2011

Cuentos Orientales.

Marcos García Caballero

A pesar de que Cuentos Orientales pudiera catalogarse como parte de la faceta inicial del proceso creador de la grandiosa Marguerite Yourcenar, atisbamos ya en estos, las preocupaciones, intereses y el talento creador en pleno dominio de la historia corta o cuento (la ficción corta es otra cosa), de esta gran figura de las letras del siglo pasado hace dos XX.


Efectivamente, son los viajes que ella realizó durante su juventud por Europa y Asia los que han dejado como documento obras como ésta, que pese al tono tradicional de la prosa en la que transcurre (Yourcenar innovó la literatura como los modernos: es decir por contenidos y no por modas, aunque el tema de la vanguardia es aparte), invitan al lector a reflexionar sobre la forma de vida y las costumbres de Asia, particularmente de la China de hace siglos, con un tono que nos advierte desde el principio, que la vida, desde la perspectiva de sus personajes, no es la sucesión de episodios rutinarios por donde se vaga como cualquier individuo podría hacerlo por los pasillos de un aeropuerto con la certeza de que ningún viaje hacia fantásticas tierras le ha prometido el destino. "De cómo fue salvado Wang- Fo" es una historia trágica con enorme victoria poética.

La historia del viejo pintor Wang-Fo y su discípulo Ling es la de dos personajes entre los cuales se ha instalado el compromiso vivencial en el cual el neófito en los finos artes de la pintura vive a la caza, inclusive, del más mínimo gesto de su maestro, pues ha sido el mismo a través de su pintura, el que lo ha liberado --en el sentido espiritual de la palabra-- hasta de sus temores más absurdos que por serlo, son los más difíciles de erradicar. Por su parte, el maestro, se ha entregado sin objeciones al mundo idealizado que le construye su alumno y como viejo lobo, intuye que tampoco cualquier otro mundo podría ofrecérsele como interesante, pues ha librado ya las suficientes batallas como para iniciar alguna otra más.

Mientras avanza su relato, Yourcenar intenta mezclar y lo logra con fortuna, diferentes metáforas sobre la sensibilidad del ser humano cuando este logra percibir más allá de sus límites al arte que lo trasciende: en este caso, la pintura como elemento taumatúrgico por el cual, el maestro y su discípulo se salvarán, incluso del abrazo de la muerte. De hecho el personaje antagónico, encarnado en un Emperador del reino de Han no logra darse cuenta que ni condenándolos a muerte, podrá sustraerlos de la vida a este par de rebeldes que pese a todo, ¡siguen viendo a la pintura como asunto problemático! Saben --y el maestro lo descubre cuando le encargan su obra final antes de sacarle los ojos y cortarle las manos-- que es difícil volver a construir lo que el emperador le pide en cualquier cuadro, así que su mano arrastra con toda la expresión de un espíritu vivo y pleno, los pincelazos donde creará una obra en la que él y su discípulo recién ejecutado, vayan sobre una canoa alejándose río abajo. Lo que nos da un final de una extraordinaria fuerza poética y auténticamente vital, puesto que el maestro lo sabe, como el título de la obra de Milan Kundera, que "la vida está en otra parte" y no en ese esfuerzo y necedad a la que quiere inducirlo su maldito verdugo.

Es aquí donde, como en toda buena obra, se funden la técnica y la profundidad de lo narrado, pues el cuento transcurre, reincide y se va, como diría Octavio Paz en El Arco y la Lira: "al fluir inagotable del murmullo".

lunes, 23 de mayo de 2011

MINIFICCIONES

Minificciones

© Fernando Reyes*


Investigación a fondo
Se descubrió quiénes fueron los autores del crimen del gusto por la lectura. Ellos fueron precisamente: los autores intelectuales.


Qué pronto se hace tarde
Tras la nalgada que le provocó el primer llanto, el hombre se levantó a escribir su vida. Acto seguido, se recostó a aceptar su muerte.



Superación personal
Primero se dedicó a la psicología; años después, al diseño de interiores.



Morir de amor

Tanto amor puede matar. Como el caso del joven que le bajó el cielo a su amada y la mató, pues no contaba con que el cielo pesa cinco mil trillones de toneladas.




Iluminado

El ciego sólo veía televisión, hasta que un día sus manos sintieron un hilo de luz que salía de entre las páginas de un libro.



La crueldad de los cuentos infantiles
El papá protegió tanto a su hija que decidió sacarle los ojos para que no viera las cosas feas que hace la gente. Le sacó la lengua para que no dijera cosas impropias. Le cortó los brazos para que no hiciera cosas indebidas. Y le cercenó las piernas para que no pudiera salir a ese feo mundo. Ella se resignó y esperó la siguiente decisión del hombre.

En completo sosiego, el padre se puso a leerle cuentos infantiles y entonces, ante tal crueldad, la niña prefirió morirse.


Ni en sueños

Dormían profundamente. De repente, ella se incorpora intempestiva y lo despierta zarandeándolo:

- ¿Qué estás soñando, maldito?



La alegría de ser vaquita
La vaquita alegre juega con los niños en el departamento de lácteos. Los carga y abraza con auténtico cariño.

Llega la hora de cerrar y los jóvenes trabajadores, aun cansados, preparan entusiastas su salida. El supermercado va apagando las luces.

En una bodega hasta el fondo la vaquita se va quitando su botarga. Cuando termina de quitarse la cabeza, a la mujer vaquita se le va acabando la alegría. Sabe que cuando pase frente al espejo no podrá ocultar su deforme rostro.


Ictiófaga


“CON LA DIETA DE LA TRUCHA, EN 30 DÍAS TE VERÁS DIEZ AÑOS MÁS JOVEN”, anunciaba el promocional.

La treintona comenzó a comer esta carne que no era mucho de su agrado. Después de cuatro semanas, viendo los resultados, la chava siguió y siguió a duras penas comiendo pescado. Al siguiente mes, la niña se asfixió con una espina que se había tragado.


El auto de sus sueños

Cuántos carros habían pasado por sus manos, por sus pies, por sus ojos. Ha estacionado tantos coches, tantas veces, y a tantas personas les ha hablado bien de ellos: sus asientos de piel, su gran espacio, sus lujosos aditamentos, sus caballos de fuerza, su mecanismo por computadora y, sobre todo, su precio, su bajísimo enganche y sus cómodas mensualidades.

Hoy cumplió mil días en el mismo empleo, y cumplió también un sueño reprimido. Se metió al auto en turno, lo encendió e hizo rugir varias veces su potente motor. Entonces perdió la cabeza, y, en medio de gente sorprendida, rostros aterrorizados y policías persiguiéndolo, se puso a dar vueltas a gran velocidad por todo el centro comercial.



*Fernando Reyes (D.F. 1967) Estudió la Maestría en Literatura Mexicana en la UNAM. Ha participado, entre otros, en el X Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea en El Paso, Texas, en el VI Encuentro Internacional de Escritores en el Caribe y en X Festival de Poesía de La Habana, Cuba. Fue becario de la Escuela de Escritores de la SOGEM, donde editó Fantasiofrenia. Antología del cuento dañado y Pragmatáfora. Cosas, versos y prosas. Es autor del poemario El pez goloso de tu lengua, editado con el apoyo del programa Artes por todas partes (Instituto de Cultura del G. D. F., 2006). El volumen de cuentos No somos tiernas las suripantas fue publicado por el Instituto Mexiquense de Cultura en 2007. Escribió el primer libro comible, El niño que devoraba libros, presentado dentro del proyecto México en escena (CENART, 2006), Recibió una Mención Honorífica en el concurso de cuento navideño convocado por Ficticia. Ha publicado varias antologías literarias con temáticas muy diversas, y colaborado en distintas revistas literarias. Fue columnista en el suplemento cultural Arena, de Excélsior. Actualmente es profesor de la UAM-Azcapotzalco.

martes, 17 de mayo de 2011

EL BESO (Del poemario INFINITOS DISPERSOS-Alforja 2001)

POR MARCOS GARCÍA CABALLERO

Este es el beso, tan ansioso, tan esperado, tan vertiginoso como el tronco de un túnel, tan valioso como la espera de sus ejecutantes. Este es nuestro Grial abatido por charcas nauseabundas de dudas, por cuencas del viento que mecen pesados ramajes de incertidumbre. Este es el beso, la aurora en su despliegue, la yerba alzada en primavera, como la eterna certeza que profetizan tus labios. Este es el beso, enredado en fúnebres hamacas que pesan al silencio, de atroz temeridad como la del tigre mirando su reflejo. El beso que nos redimirá de la turbiedad de la existencia. Este es el cántaro de vida que se nos escurre en ensortijadas frescuras de tulipanes encendidos y abiertos, en el cauce del frenesí que me acerca hasta tu boca. Este es el beso, la olvidada sorpresa de sentirse vivos. Atrás quedaron los aleteos de los murciélagos, las alfombras de tejocotes muertos por otras ocasiones de fracaso. Tu pelo, tus senos, la dulce simetría de tu cuerpo al recibir el mío, el chocar de dos tambores que baten en perfecta sincronía. Este es el beso de los encarcelados, el beso con alas de espuma gritando sus razones sobre el vendaval. El beso que sacude los tentáculos del alma, el beso de los espectros que buscan materia para atestiguarse bajo los pliegues de la carne.


Esta es la agonía del beso, la agonía del animal que se coagula en últimos espasmos de sangre violentada, el beso que por un instante mueve los arrecifes del entendimiento y nos reta a ser otros, a ser distintos por un beso. Este es el beso que se busca en calles sombrías infestadas de ausencia, el beso de los pobres, de los que han visto cómo llueve ceniza sobre los hombres en diminutos gajos de esperanza.

Este es el beso de los cobardes, cuya mayor virtud, es que sólo se atreven a besarse.

Anne Sexton--Estados Unidos, (1928-1974).

Traducción de José Vicente Anaya
CUANDO UN HOMBRE PENETRA A UNA MUJER.

Cuando un hombre penetra
a una mujer
es como el oleaje del mar
que carcome la playa,
una y otra vez,
y la mujer abre la boca
por placer
y sus dientes destellan
como el alfabeto,
el Saber aparece
succionando una estrella
y el hombre
adentro de la mujer
hace un nudo
para que nunca se separen
y la mujer
sube por una flor
y el Saber aparece
desbordando los ríos.

Ese hombre y esa mujer
son un doble apetito
que intenta penetrar
la membrana de Dios
y casi lo logran,
pero Dios
con su perversidad
desata el nudo.

lunes, 16 de mayo de 2011

DISCURSO EN ESTOCOLMO 2005 "ARTE, VERDAD Y POLÍTICA" POR HAROLD PINTER

16 de Diciembre, 2005
En 1958, escribí lo siguiente: "No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente cierta o falsa; puede ser al mismo tiempo verdad y mentira" Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo.

Pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello.

Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única.

Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.

Me han preguntado con frecuencia cómo nacen mis obras teatrales. No sé cómo explicarlo. Como tampoco puedo resumir mis obras, a menos que explique qué ocurre en ellas. Esto es lo que dicen. Esto es lo que hacen.

Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.

Las obras son The Homecoming y Old times. La primera frase de The homecoming es “¿Qué has hecho con las tijeras?" La primera frase de Old times es “Oscuro”.

En ninguno de los casos disponía de más información.

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.

En “Oscuro”, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me vi obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.

Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabaría convirtiéndose en The Homecoming, vi a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estás cocinando para perros.”

De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo.

A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.

“Oscuro”. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechos de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.

El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su propia cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para satisfacer sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Tal vez, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona.

Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función. En mi obra The Birthday Party creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.

Mountain Language no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. Mountain Language sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.
Ashes to ashes, por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que está siendo cubierto por las aguas, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias a las que tenemos acceso, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Iraq era que Sadam Husein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos, capaces de provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto.

No era cierto.

Nos contaron que Iraq mantenía una relación con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto.

No era cierto.

Nos contaron que Iraq era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto.

No era cierto.

La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.

Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos. Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.

Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EE.UU. en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera cómo crímenes. Creo que esto debe ser solucionado y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente.

Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran. La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena.

Cuando el pueblo ha sido sometido - o molido a palos, lo que viene a ser lo mismo – y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando. La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora. Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EE.UU. en Londres a finales de los ochenta. El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EE.UU. era Raymond Seitz por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EE.UU. retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad.

"Padre", dijo,"déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre".

Hubo un frío silencio.

Le miramos.

Él no parpadeó.

La gente inocente, en realidad, siempre sufre.

Finalmente alguien dijo: Pero en este caso “las personas inocentes” fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, más atrocidades de esta clase tendrán lugar. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?"

Seitz se mantuvo imperturbable.

"No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones". dijo.

Mientras abandonábamos la embajada un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.

Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración:

"La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores".

Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante cuarenta años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular. Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerta fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.

Estados Unidos denunció estos logros como una subversion marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía subir los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.

He hablado anteriormente de "un entramado de mentiras" que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un "calabozo totalitario". Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero la realidad es que no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte bajo el gobierno sandinista. No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Estados Unidos había hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro América en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, EE.UU. Ese hombre extremadamente valiente, el Arzobispo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas.

¿Por qué fueron asesinadas?

Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.
Estados Unidos finalmente hizó caer el gobierno Sandinista. Supuso varios años y una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La "Democracia" había prevalecido. Pero esta “política” no estuvo, de ninguna manera, limitada a Centroamérica. Fue realizada a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese pasado.

Estados Unidos apoyó y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que Estados Unidos infligió a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.

Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.

Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. Ni siquiera mientras ocurría estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados Unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a Estados Unidos.

Ha ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendía ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.

Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito.

Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo estadounidense que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíen en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”. Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ve ningún interés en ser reticente o disimulado. Pone sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente le importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzga impotente e irrelevante. Tiene su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña. ¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿Hemos tenido alguna vez alguna? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un termino muy raramente utilizado estos días – conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto?

Mirad Guantánamo.

Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío de la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que difícilmente planteado por lo que se llama “la comunidad internacional”. Esta atrocidad criminal está siendo cometida por un país, que se declara a sí mismo como “el líder del mundo libre”. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación.

Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado sobre tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura.

¿Qué ha dicho la secretaria británica de exteriores sobre esto?

Nada.

¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto?

Nada

¿Por qué no?

Porque Estados Unidos ha dicho:

Criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso.

O estáis con nosotros o contra nosotros.

Así que Blair se calla.

La invasión de Iraq ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del publico; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Próximo camuflado – como ultimo recurso – todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas – como una liberación.Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes. Hemos traído tortura, bombas de racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraqui y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Próximo” ¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado al Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres. La muerte en este contexto es irrelevante.

Ambos, Bush y Blair colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles estadounidenses antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen.Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. "No hacemos recuento de cuerpos", dijo el general estadounidense Tommy Franks.

Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. "Un niño agradecido" decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. "¿Cuando recuperaré mis brazos?" preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado.

La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.

Los dos mil estadounidenses muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.

Aquí hay un extracto del poema de Pablo Neruda:

Explico Algunas Cosas:

Y una mañana todo estaba ardiendo

y una mañana las hogueras

salían de la tierra

devorando seres, y desde entonces fuego,

pólvora desde entonces, y desde entonces sangre.

Bandidos con aviones y con moros,

bandidos con sortijas y duquesas,

bandidos con frailes negros bendiciendo

venían por el cielo a matar niños,

y por las calles la sangre de los niños

corría simplemente, como sangre de niños

Chacales que el chacal rechazaría,

piedras que el cardo seco mordería escupiendo,

víboras que las víboras odiaran!

Frente a vosotros he visto la sangre

de España levantarse

para ahogaros en una sola ola

de orgullo y de cuchillos!

Generales

traidores:

mirad mi casa muerta,

mirad España rota:

pero de cada casa muerta sale metal ardiendo

en vez de flores,

pero de cada hueco de España

sale España,

pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,

pero de cada crimen nacen balas

que os hallarán un día el sitio

del corazón.

Preguntaréis por qué su poesía

no nos habla del sueño, de las hojas,

de los grandes volcanes de su país natal?

Venid a ver la sangre por las calles,

venid a ver

la sangre por las calles,

venid a ver la sangre

por las calles!

Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Iraq de Saddam Husein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.

He dicho antes que Estados Unidos está ahora siendo totalmente franco poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como "Dominio sobre todo el espectro".

Ése no es mi término, es el suyo. "Dominio sobre todo el espectro" quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.

Estados Unidos ahora ocupa 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto.No sabemos muy bien como ha llegado a estar ahí pero de hecho está ahí. Estados Unidos posee ocho mil cabezas nucleares activas y usables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Está desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como "destructores de búnkeres". Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident.¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A Joe Dokes? ¿China? ¿París? ¿Quién sabe?

Lo que sí sabemos es que esta locura infantil - la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares - es el corazón de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en un continuo entrenamiento militar y no muestra indicios de aminorar el paso. Muchos miles, si no millones, de personas en Estados Unidos están demostrablemente asqueados, avergonzados y enfadados por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente - todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en Estados Unidos no es probable que disminuya. Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario yo mismo para el empleo. Propongo el siguiente breve discurso que él podría leer en televisión a la nación.

Lo veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.

"Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. Él suyo es un mal Dios. El dios de Sadam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no cortamos las cabezas de la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él lo es. Yo no soy un bárbaro.
Él lo es. Y él. Todos ellos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides"
La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No
tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es
cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección - a menos que mientas - en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.

Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte.

Voy a citar ahora un poema mío llamado

Muerte:

¿Dónde se halló el cadáver?

¿Quién lo encontró?

¿Estaba muerto cuando lo encontraron?

¿Cómo lo encontraron?

¿Quién era el cadáver?

¿Quién era el padre o hija, o hermano o tío o

hermana o madre o hijo del cadáver abandonado?

¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?

¿Fue abandonado?

¿Por quién fue abandonado?

¿Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un

viaje?

¿Qué le hizo declarar muerto al cadáver?

¿Fue usted quien declaró muerto al cadáver?

¿Cómo de bien conocía el cadáver?

¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?

¿Lavó el cadáver?

¿Le cerró ambos ojos?

¿Enterró el cuerpo?

¿Lo dejó abandonado?

¿Le dio un beso al cadáver?

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando a un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo - porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.
Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos.

Es, de hecho, una obligación.

Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi se nos ha perdido: la dignidad como personas.

martes, 10 de mayo de 2011

LA CONDENA, de Franz Kafka.

Gabriela Bayona

La condena es el nombre del relato que dio principio a la convicción literaria de Franz Kafka. A partir del momento en que el autor creó este extraordinario cuento pudo, por fin, tomar conciencia de su capacidad como escritor. Después de varios intentos fallidos había confeccionado una obra que le gustaba, una obra de la que se sentía orgulloso y seguro. La condena condenó a Kafka como escritor. En su diario anota:

Esta historia la he escrito de una vez, en la noche del 22 al 23 desde la diez de la noche hasta las seis de la madrugada. Apenas pude retirar mis piernas de debajo de la mesa, ya que habían quedado rígidas de tanto estar sentado. Esfuerzo y alegría terribles de ver cómo la historia se desarrollaba ante mí, cómo hendía las aguas. (1)

El 20 de septiembre de 1912 Kafka había escrito la primera carta a la mujer con quien estaría después comprometido: Felice Bauer --a quien está dedicado el cuento y cuyo nombre modificado utiliza el narrador para designar a su prometida Frieda Brandenfeld--; la emoción del encuentro epistolario con ella le proporcionaría una fructífera racha creativa que comienza con La condena. Elías Canetti describe este proceso como una especie de batalla que libra Kafka para obtener cartas de Felice:

Porque la lucha que él desencadena por conseguir esa fuerza que le proporcionan las cartas diarias de ella, tiene un sentido: no se trata de un epistolario fútil, de un fin en sí mismo, de una mera satisfacción, sino que está al servicio de su creación literaria. Dos noches después de la carta de Felice escribe La condena, de una sola tirada, en una sola noche, en diez horas. La lee a sus amigos, queda de manifiesto el carácter incuestionable del texto, y nunca volvió a separarse de él como hiciera con tantas otras cosas (...) La condena es de ella, pues a ella se la debe, a ella está dedicada. (2)

El relato se puede resumir de la siguiente manera: En una primaveral mañana de domingo, Georg Bendemann, joven comerciante, le escribe una carta a un amigo que se encuentra en Rusia desde hace tres años, para avisarle de su compromiso y de su próxima boda. Debido a que desea hacerlo con mucho tacto, le pide consejo a su padre viejo y enfermo. El padre insinúa que el amigo es imaginario y, luego que Georg lo ha traicionado, pero afirma que él ya le ha escrito avisándole de la boda. Enfurecido, se levanta sobre la cama --mientras Georg se empequeñece en un rincón-- y condena a su hijo a morir ahogado. Georg recibe la maldición de su padre y se lanza desde un puente al río vecino. Su muerte es silenciada por una circulación de vehículos literalmente loca.

La condena es, pues, un cuento que combina una situación verosímil de corte realista --el entorno, los personajes, las acciones-- con una motivación que, en primera instancia, resulta oscura. La oscuridad del texto comienza a percibirse en el diálogo que Georg y Frieda sostienen sobre el amigo:

--No quiero importunarlo --contestaba Georg--; entiéndeme bien, él probablemente vendría, por lo menos así lo creo; pero se sentiría obligado e incómodo, tal vez me tendría envidia, y ciertamente se sentiría descontento, y luego debería retornar solo a Rusia. Solo, ¿comprendes lo que eso significa?

--Sí, pero ¿no se enterará por otros medios de nuestra boda?

--No puedo impedirlo; pero, considerando la vida que hace, es improbable.

--Si tenías semejantes amigos, Georg, no debiste comprometerte conmigo. (3)


En este fragmento apreciamos dos puntos de dispersión de la realidad: la extraña y exagerada angustia de Georg por los posibles sentimientos futuros de su amigo, y la no menos extraña y no menos exagerada respuesta de Frieda respecto al compromiso. El horizonte de expectativas del lector comienza a sospechar, gracias a este diálogo, que 1) o lo que está leyendo tiene una posible solución realista que descubrirá más adelante, es decir, que existe algo oscuro en el pasado de estos tres personajes que se revelará conforme avance la lectura; o 2) que el cuento tiene un transfondo onírico, alegórico o mítico que necesita una interpretación menos literal.

El segundo punto antirrealista surge cuando --después de una larga disertación plagada de frases misteriosas como No quiero sacar a relucir cuestiones que no vienen al caso", "han ocurrido ciertas cosas realmente desagradables, o Quizá llegue el momento de mencionarlas --el padre le pregunta a Georg ¿Existe realmente ese amigo tuyo en San Petersburgo? (4)

Georg se desconcierta y contesta:

--Dejemos en paz a mi amigo. Mil amigos no reemplazarían a mi padre. ¿Sabes qué pienso? Que no te cuidas bastante. La ancianidad exige ciertas consideraciones (...) (5)


La pregunta a quemarropa del padre tambalea de nuevo el horizonte de expectativas. ¿Georg tendrá un tornillo suelto? La respuesta de Georg vuelve a trastornanrnos: ¿El padre es un demente senil?

Durante el resto de la narración el padre y Georg sostendrán una lucha de poder sobre la línea del relato: por momentos casi podemos asegurar que el padre es un anciano desequilibrado; aunque ahora percibimos que Georg no es un personaje tan convencional como al principio del cuento: en primer lugar se arrodilla inmediatamente a los pies del padre en cuanto éste pronuncia su nombre; luego, a través del narrador, conocemos tres pensamientos suyos que resultan sumamente enigmáticos:

Georg contempló la horrible imagen conjurada por su padre. El amigo de San Petersburgo, a quien su padre conocía tan bien, impresionó su imaginación como nunca. Lo vio ante la puerta del negocio vacío y saqueado. Entre los escombros de los mostradores, de las mercaderías destrozadas, de dos picos rotos de gas, lo vio perfectamente (...)

Georg, casi enloquecido, se acercó a la cama para enterarse definitivamente de todo, pero se detuvo a mitad del camino (...) Hasta en la camisa tiene bolsillos, pensó Georg, y creyó que con esta simple observación bastaba para ridiculizarlo ante el mundo entero. Lo pensó apenas un instante y luego siguió olvidándolo todo. (6)

La creación visual del amigo en San Petersburgo resulta demasiado detallada: o Georg ha inventado al amigo, o posee una imaginación sobrecogedora, o tal vez está en una especie de trance místico o nigromántico. El vacío que la palabra todo produce es otro de los misterios del texto: ¿ese todo se refieree al secreto que trata de escapar a cada instante?, ¿o se trata de un concepto más abstracto, incluso metafísico?

Los innumerables bolsillos del padre son absurdos hasta que se asocian con la frase inmediatamente anterior: el padre le dice a Georg tengo metidos a todos tus clientes en este bolsillo. Frase que aclara la analogía que Kafka atribuye al pensamiento del hijo, pero que oscurece el discurso del padre. El discurso del padre refleja una vehemencia catártica y una furia que maldice, que enjuicia y que, finalmente, condena a la muerte. Sin embargo los argumentos de este discurso tampoco ayudan al lector a descifrar ciertas frases como la de los clientes --¿mero juego de palabras?-- o las siguientes explicaciones:

--(...) porque ella se levantó las faldas así y así, te entregaste totalmente; y para gozar en paz con ella mancillaste la memoria de nuestra madre, traicionaste al amigo y tendiste en el lecho a tu padre para que no pudiera moverse. Pero ¿puede o no moverse? (...)

--Pero ¡tu amigo no fue traicionado, sin embargo! --exclamó el padre, lanzando estocadas con el índice con mayor énfasis--. ¡Yo era su representante aquí! (7)


Las contradicciones en el discurso del padre respecto a la inexistencia-existencia del amigo, evocan el telón oculto del relato, ese tejido onírico, alegórico o mítico que nos llama y que hace coherente el texto, en tanto que conmueve y perturba al lector. La alusión a la prometida como la prostituta que tienta y convence al hijo de pecar, a traicionar al amigo, mancillar la memoria de la madre y enterrar al padre es, a nuestros muy viciados y freudianos ojos, un símbolo inconfundible de la madurez sexual y emocional de Georg, que aterra al senil padre. Sin embargo, también tiene una connotación bíblica que salta a la vista: la caída del hombre, la separación del reino de Dios gracias a Eva.

El aparente sinsentido de La condena es, en realidad, la consecuencia de la multiplicidad de sentidos con que Kafka trabaja. Es la ambigüedad que va oscureciendo el relato, conforme se apresura y se desborda la narración hacia el final del mismo, que estas diversas corrientes de significado se condensan con una intensidad desquiciante.

Para algunos críticos, como Georges Bataille o Elías Canetti, centrados sobre la producción autobiográfica de Kafka, la escritura es el medio para atrapar la precencia del alma atormentada del autor. Así, analizando las preocupaciones que Kafka expresa en las cartas a sus prometidas, Canetti llega a la siguiente conclusión literaria:

De todos los escritores, Kafka es el de mayor experto en materia de poder; lo ha vivido y configurado en cada uno de sus aspectos.

Uno de sus temas centrales es el de la humillación; es también el tema que más se presta a la observación. Ya en La condena, la primera obra que cuenta para él, se lo puede apreciar. En La condena nos encontramos con dos humillaciones dependientes entre sí: la del padre y la del hijo. El padre se siente amenazado por las supuestas intrigas de su hijo; para pronunciar su acusación contra éste, se pone de pie sobre la cama, y así, más alto aún de lo normal, intenta transformar su humillación en lo contrario, la humillación del hijo: lo condena a morir ahogado. El hijo no reconoce la legitimidad de esta sentencia, pero la ejecuta, admitiendo de esta forma la medida de la humillación estrictamente delimitada, aislada; por muy insensata que resulte, el efecto que produce confiere a la narración toda su fuerza. (8)

Esta interpretación del texto se contempla con la visión que tiene de Kafka Gilles Deleuze. Este filósofo rescata el aspecto linguístico de la composición de las obras: siendo Kafka un judío hecho que escribe en alemán, inscribe la producción del escritor dentro del concepto literatura menor --en el sentido de la literatura creada por una minoría lingüística--. Para Deleuze todas las literaturas menores están caracterizadas por el uso de una lengua desterritorializada, la enunciación colectiva --y por lo tanto la pérdida de la enunciación individualizada característica de la lengua en el poder-- y por la supremacía de la interpretación política de los elementos literarios. Por lo tanto, cuando Kafka señala, entre los fines de la literatura menor, "el ennoblecimiento y la posibilidad de debate de la oposición entre padres e hijos, no se trata de un fantasma edípico, sino de un programa político". (9) De acuerdo con esta lógica de pensamiento, Kafka, como literato de una minoría judía en el extranjero, que escribe en un alemán desterritorializado en el checo, y en el alemán mayor mismo, se dedica a la misión subersiva de exiliar también a la palabra:


Llevar lenta, progresivamente, la lengua al desierto. Servirse de la sintaxis para gritar, darle al grito una sintaxis.

Sólo el menor es grande y revolucionario. Odiar toda la literatura de amos y maestros. Fascinación de Kafka por los criados y empleados (igual que Proust por los criados, por su lenguaje). Pero lo que es todavía más interesante es la posibilidad de hacer un uso menor de su propia lengua, suponiendo que sea única, que sea una lengua mayor o que lo haya sido. Estar en su propia lengua como un extranjero (...) (10)


Así como Canetti descubre que una de las grandes preocupaciones literarias de Kafka es la dicotomía poder-humillación, Deleuze apunta la lucha entre el poderoso y el débil que Kafka realiza mediante el uso consciente de una lengua desterrada, pero no para consagrarla y reterritorializarla, sino para oponer un uso puramente intensivo de la lengua a cualquier uso simbólico o incluso significativo o simplemente significante. Llegar a una expresión perfecta y no formada, una expresión material intensa. (11)

Este exilio de la palabra como tarea propositiva en Kafka, lo observa Deleuze en la decisión del escritor de eliminar deliberadamente cualquier metáfora, cualquier simbolismo, cualquier significación, así como elimina cualquier designación (...Ya no hay sentido propio, ni sentido figurado, sino distribución de estados en el abanico de la palabra. La cosa y las otras cosas ya no son sino intensidades recorridas por los sonidos o las palabras desterritorializadas que siguen su línea de fuga. (12)

¿Estas líneas de fuga podrían equipararse a los puntos que hemos identificado en el texto como dispersores del realismo que esperamos de la narración en La condena? Lo cierto es que el tema del extranjero y del exilio están muy presentes en el relato y que, tanto el amigo-doble-imaginación-hermano de Georg, como la condena misma, juegan con el concepto del destierro y de la separación de uno mismo, la duplicación de la identidad.

Nos enfrentamos entonces a un texto en el que, por el momento, podemos distinguir e interpretar ya dos tipos de condena: la lucha del débil y el poderoso como la batalla personal de Kafka contra la imgen autoritaria de su padre --y todos los vericuetos particulares que se derivan de su aparente debilidad--, por un lado; y por otra parte la lucha lingüística contra la palabra, donde el poderoso se revela como el lenguaje mayor del canon y el débil como el lenguaje exiliado.

Existen don condenas más. Maurice Blanchot plantea la tercera de la siguiente manera:


Para Kafka todo es más turbio porque busca confundir la exigencia de la obra y la exigencia que podría tener el nombre de su salvación. Si escribir lo condena a la soledad, hace de su existencia una existencia de soltero, sin amor y sin vínculos, si, no obstante, escribir le parece --al menos frecuentemente y durante mucho tiempo-- la única actividad que podría justificarlo, es porque de todos modos la soledad amenaza en él y fuera de él, porque la comunidad no es más que un fantasma y la ley que aún habla en ella ya no es siquiera la ley olvidada, sino la simulación del olvido de la ley. (13)


Para Blanchot, Kafka está condenado a ser un extranjero en el desierto debido a su vocación de escritor, que le impide integrarse tanto a la comunidad económica respetable del comercio o de los trabajos socialmente aceptados, como a la comunidad religiosa judía. Blanchot plantea que el oficio de escritor del autor se contrapone de manera subersiva y radical al orden establecido. Kafka siempre sufre por tratar de reincorporarse --a través de la búsqueda de aprobación del padre, de sus intentos de matrimonio, de sus trabajos de oficinista-- a la sociedad que, como Dios a Abraham, lo condena al exilio permanente.

Kafka busca en el arte y la palabra los medios de alcanzar la Tierra prometida que sabe inasequible, los medios de la salvación:


(...) Pero la felicidad, sólo si consigo elevar el mundo hasta lo puro, lo verdadero, lo inmutable. (25 de septiembre de 1917). La exigencia idealista o espiritual se hace aquí categórica. Escribir, sí, todavía escribir, pero sólo para elevar a la vida infinita lo que es perecedero y aislado, al dominio de la ley y lo que pertenece al azar, como le dice a Janouch (...) Sólo la literatura está indefensa, no vive por sí misma, es broma y desesperación. (6 de diciembre de 1921). Mueca, mueca del rostro que retrocede ante la luz, una defensa de la nada, una garantía de la nada, un soplo de alegría que se presta a la nada, esto es el arte. (14)

Esta desadaptación de Franz Kafka al medio social se vuelve otra de sus prioridades temáticas: los personajes centrales de sus obras comparten una serie de características que Georges Bataille agrupa en el concepto de soberanía. Lo soberano en Kafka es, para el crítico, el capricho de la vida pueril que se sustrae de poseer la eficacia del poder que es la acción, aquella pureza delirante, nunca unida a la intención lógica, obtenida de no oponer resistencia ante el adversario cruel, a cambio de no traicionarse a sí mismo:


¿Hay algo más pueril, o más silenciosamente incongruente que el K. De El castillo o que el José K. De El proceso? Este doble personaje, el mismo en los dos libros, solapadamente agresivo, agresivo sin cálculo, sin razón: un capricho aberrante, una ciega obstinación le pierden. Todo lo que espera es benevolencia de autoridades implacables; (...) El padre, en El veredicto, es escarnecido por el hijo, pero queda asegurado siempre que la profunda, la excesiva, la fatal, la involuntaria destrucción de la autoridad y de sus fines, se pagará; el introductor del desorden, que había soltado los perros sin haberse asegurado un refugio, como es a su vez destrozado en las tinieblas, será su primera víctima. Porque sin duda ésta es la fatalidad de todo lo que humanamente es soberano; lo que es soberano no puede durar, nada más que en la negación de sí mismo (el cálculo más insignificante y todo cae por tierra, no queda más que servidumbre, primacía del objeto del cálculo sobre el momento presente), o en el instante duradero de la muerte. La muerte es el único medio de evitar la abdicación de la soberanía. No hay servidumbre en la muerte; en la muerte no hay nada más. (15)

La cuarta condena es esta fatalidad insalvable surgida de la obstinación de Kafka, y de personajes como Georg Bendemann, tanto a luchar de manera frontal y directa contra el padre, la autoridad y Dios mismo, como a dejar de ser exiliados y condenados, estigmatizados, niños. Resulta curioso que las palabras condena y veredicto sean sinónimos. El juicio del padre es al mismo tiempo el castigo y la verdad dicha.

Esta verdad no es una verdad moralizante, el efecto de las palabras del padre:


_ Y ahora sabes que hay otras cosas en el mundo, porque hasta ahora sólo supiste las que se referían a ti. Es cierto que eras un niño inocente, pero mucho más cierto es que también fuiste un ser diabólico. Y por lo tanto, escúchame: ahora te condeno a morir ahogado. (16)

dista por mucho de constituir un mensaje ejemplar. Son palabras proféticas desterritorializadas que guardan una expresión material intensa, que evocan en la imaginación del lector una línea de fuga.

Morir en el agua, más aún, morir en el agua de un río, es una de las imágenes más profundamente arraigadas en el incosciente literario con respecto al suicidio o, en este caso, a la inmolación y el sacrificio.

Se unen aquí dos ensoñaciones de la materia, como las llama Gaston Bachelard; la primera identifica al agua clara y corriente como una materia que encarna el ideal de pureza (17); la segunda descubre a la muerte en el río como la muerte dulce, joven y femenina:


El agua que es la patria de las ninfas vivas, es también la patria de las ninfas muertas. Es la verdadera materia de la muerte muy femenina (...) Ofelia deberá morir por los pecados de otro, deberá morir en el río, dulcemente, sin escándalo. Su corta vida es ya la vida de una muerta. Esta vida sin alegría ¿es otra cosa que una vana espera, que el pobre eco del monólogo de Hamlet? (...) El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida y, en los dramas de la vida y la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista. (18)



¿Qué otra muerte sino ésta es la mejor se merece Georg? Su padre lo condena a purificarse, a inmolarse. No en balde la última palabra que escucha Georg es el ¡Jesús! De la criada con la que se tropieza al bajar la escalera. Este solo pasaje podría ser la clave para reorganizar la lectura bajo una perspectiva de desafío sacrílego.

La condena --o El veredicto como prefiera llamársele--es una verdadera obra maestra que no termina nunca de permitir una riqueza de infinitas interpretaciones, ni de asombrar y perturbar al lector.



NOTAS

1 Cita del Diario de Franz Kafka del 23 de septiembre de 1912, en Georges Bataille. La literatura y el mal. Pról. Rafael Conte. Taurus, Madrid, 1981. Pág 120

2 Elias Canetti. El otro proceso de Kafka. Sobre las cartas a Felice. Alianza-Muchnik, Madrid, 1983. Pág 25, 29.

3 Franz Kafka. La condena, en La condena y otros relatos. Trad. J.R. Wilcock. Alianza-Emecé, Madrid, 1972. Pág 12.

4 Ibid, pág. 15

5 Ibid.

6 ibid, pág. 18, 20

7 ibid, pág. 18, 19

8 Elias Canetti, Op. Cit. Págs. 136-137.

9 Gilles Deleuze. ¿Qué es una literatura menor?, en pág 29

10 ibid, pág. 43

11 ibid, pág. 32

12 Ibid, pág 37 En toda la obra de Kafka la música organizada es atravezada por una línea de abolición, como el lenguaje comprensible es atravezado por una línea de fuga, para liberar una materia viva expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada. Este lenguaje arrancado al sentido, conquistado al sentido, que realiza una neutralización activa del sentido, ya no encuentra su dirección sino en un acento de palabra, una inflexión (...) pág.35

13 Maurice Blanchot. Kafka y la exigencia de la obra, en El espacio literario. Paidós. Pág. 58.

14 Ibid, pág 66

15 Georges Bataille, Op. Cit. Pág. 118

16 Franz Kafka, Op. Cit, pág. 21

17 No podemos poner el ideal de pureza en cualquier parte, cualquier materia. Por poderosos que sean los ritos de purificación, es normal que se dirijan a una materia que pueda simbolizarlos. El agua clara es constante tentación para el fácil simbolismo de la pureza. Gaston Bachelard. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. Ida Vitale. FCE, México, 1978. Pág. 204.

18 Ibid, págs. 126-127, 128.